500 сокровищ русской живописи
Шрифт:
ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878–1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Зимой 1877 года Верещагин вместе с отрядом генерала М. Скобелева преодолел труднейший переход через Балканские горы, напомнивший марши Суворова.
Участвовал художник и в сражении при Шейново, когда русские войска окружили и взяли в плен 30-тысячную турецкую армию Вессель-паши. По свидетельству В. Немировича-Данченко, художник на этой войне «не только рисовал – он собирал и свозил с полей целые груды пропитанного кровью тряпья, обломки оружия, мундиры турецких солдат», все, что потом ему понадобится для создания картин. Верещагин смещает традиционные акценты батальной картины. Победители изображены на заднем плане, а главное место отдано жертвам войны – обезображенным трупам на пропитанном
ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Перед атакой. Под Плевной. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Одна из лучших картин Балканской серии поразительно кинематографична, здесь как в кинокадре совместились панорамная композиция и выхваченность самых важных деталей. Шеренга замерших перед атакой солдат диагональю перерезает пространство картины, и, кажется, ей нет конца. Горстка офицеров смещена влево: не они становятся главными героями картины. О том, что ждет солдат, наглядно демонстрируют истерзанные деревья со снесенными верхушками. Верещагин, лично участвовавший в третьем штурме Плевны, написал критическую статью, в которой обличал бездарность русского командования, плохое вооружение армии и снабжение солдат.
ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Побежденные. Панихида. 1878–1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва
На самой пронзительной картине Балканской серии Верещагин изобразил сцену, увиденную им в полях около укреплений болгарского местечка Телиш. Там погибли передовые части русской армии, трупы были осквернены турками. Художник присутствовал при обряде отпевания на этой страшной панихиде. Картина построена на выразительном «взаимопроникновении» бесконечного пространства земли, устланной трупами, и неба, печаль которого нисходит на землю косым серым дождем. По свидетельству дочери Третьякова, В. Зилоти, на выставках Верещагина «не было почти никого из публики, кто бы не вытирал слез… Помню, как-то наш отец сказал: «Верещагин – гениальный штукарь, но и – гениальный человек, переживший весь ужас человеческой бойни».
ИВАН КРАМСКОЙ. Автопортрет. 1867. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Убежденный сторонник правды в искусстве, общественный деятель, наставник, человек непреклонной воли и твердых жизненных убеждений – таким предстает Крамской на этом автопортрете. В 1863 году, после знаменитого «бунта 14-ти», он возглавил Артель художников, которая затем переросла в Товарищество передвижников. Репин так описывал свои романтические ожидания от первой встречи с будущим учителем Крамским: «Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы, вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей… Так вот он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьезное лицо!»
ИВАН КРАМСКОЙ. Христос в пустыне. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В основе картины лежит эпизод из жизни Христа, когда он на 40 дней удалился в пустыню, чтобы сделать окончательный выбор – отправиться служить людям и быть распятым или остаться неузнанным. Художник изображает Христа в момент величайшего внутреннего напряжения и сосредоточения: он сидит, крепко сжав руки в замок, словно на границе двух миров – мира горнего, небесного, и мира дольнего, земного. В письме к Гаршину Крамской так объясняет смысл картины: бывает в жизни каждого человека момент, когда нужно решить, «пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу». Вечный сюжет Евангелия художник проецирует на актуальные проблемы современности: народники 70-х годов трагически осознавали невозможность «служить добру, не жертвуя собой».
ИВАН КРАМСКОЙ. Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет написан по заказу П. Третьякова. Лев Николаевич Толстой, считавший живопись «забавой для богатых», согласился позировать Крамскому только после его обещания уничтожить портрет, если он не понравится писателю. Жена Толстого вспоминала, что сеансы сопровождались оживленными беседами, спорами об искусстве. Крамской
изобразил Толстого в ореоле его проповеднических идей: в свободной синей блузе, с умными, проницательными глазами, взгляд которых, по воспоминаниям современников, так трудно было выдержать – они словно сверлят зрителя насквозь. Крамской писал Репину: «А граф Лев Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».ИВАН КРАМСКОЙ. Портрет И. И. Шишкина. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет был написан в то время, когда Иван Иванович Шишкин находился в зените своей славы. За статный, богатырский облик и пристрастие к изображению леса друзья называли его «лесной богатырь». Темный костюм не отвлекает внимания от выразительного добродушного лица, обрамленного шапкой седеющих волос. Золотая цепочка часов подчеркивает материальный достаток признанного художника. Современники, пораженные сходством портрета, написали шутливую эпиграмму: «Он более на Шишкина похож, чем сам оригинал на самого себя».
ИВАН КРАМСКОЙ. Портрет П. М. Третьякова. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Все, кто знал Павла Михайловича Третьякова, говорили о его необыкновенной скромности. Он никогда не создавал шумиху вокруг своего имени, не любил позировать художникам. По воспоминаниям дочери собирателя, портрет писался во время болезни Третьякова: «Я помню шутливые разговоры, что… у такого трезвенника, как П. М. – подагра, он не мог двигаться. <…> Кому первому – Вере Николаевне или Крамскому – пришла мысль написать его портрет – не знаю. Но помню, как несмотря на увиливание ему поневоле пришлось согласиться. Портрет был написан небольшой и очень быстро. П. М. на нем чрезвычайно похож и симпатичен».
ИВАН КРАМСКОЙ. Неутешное горе. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина создана под впечатлением личной драмы художника – смерти двух младших сыновей. В облике женщины узнаются черты жены художника, Софьи Крамской. Скорбная женская фигура в трауре, занимающая большую часть вертикального холста, воспринимается как монумент мужества и скорби. Она не плачет, словно оцепенела от горя. У ее ног – весенние цветы, символ красоты и продолжения жизни: красный тюльпан распустил свои нежные лепестки, наклонили головки желтые нарциссы. Среди картин на стене виден фрагмент полотна И. Айвазовского «Черное море». Оно в это время уже находилось в собрании Третьякова, но Крамской вводит его в свою работу, подчеркивая идею родства личной трагедии с беспощадной, бушующей морской стихией.
ИВАН КРАМСКОЙ. Некрасов в период «Последних песен». 1877–1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Крамской писал поэта с натуры в последние месяцы его жизни, в момент сочинения стихов. Ему приходилось работать урывками, по 10–15 минут, и он успел при жизни поэта завершить лишь одну голову. На портрете стоит дата 3 марта 1877 года – это день, когда Некрасов написал стихотворение «Баюшки-баю». 27 декабря 1877 года Некрасов умер. После смерти поэта Крамской создал этот портрет-картину, вклеив в него первоначальный маленький портрет, написанный с натуры. Художник предельно достоверно передает не только одухотворенное, изнуренное болезнью лицо Некрасова, но и обстановку комнаты, где прошли последние дни поэта.
ИВАН КРАМСКОЙ. Неизвестная. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Современники просили художника раскрыть секрет, кого он изобразил на портрете. Критик В. Стасов громогласно назвал героиню «кокоткой в коляске». В частном собрании в Праге хранится живописный этюд к этому портрету, где женщина не так эффектна и красива, а чувство опустошенности и надменности на ее лице обозначено более ясно. Несомненно, Крамской дал собирательный образ, некий тип, характерный для этого времени. Неизвестная красавица одета по последней парижской моде: на ней шляпа «Франциск», перчатки из тончайшей кожи, бархатное пальто «Скобелев» с соболиным мехом, на руке сверкают золотые браслеты. В высшем обществе было принято слегка отставать от моды, поэтому можно предположить, что перед нами дама «полусвета» – актриса или богатая содержанка. Во времена Крамского этот образ называли «эмансипистка» за надменный, вызывающий взгляд женщины, за дистанцию, которую она смело удерживает со зрителем.