500 сокровищ русской живописи

ЛЕВ БАКСТ. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Сергея Петровича Дягилева (1872–1929), крупнейшего деятеля русского театра, организатора объединения «Мир искусства», художественного критика, – одна из вершин творчества Бакста. Художнику удалось отразить сущностное, важное в личности Дягилева – сочетание аристократической импозантности и необыкновенной энергии. М. Добужинский вспоминал: «Во всей его повадке и манере разговаривать была какая-то барская леность, и в то же время я всегда видел его куда-то спешащим». В глубине комнаты изображена няня Дягилева Авдотья, которая неизменно сопровождала его во всех странствиях, соединяла с далеким берегом детства в Перми. На стене висят картины, напоминающие о собирательских интересах Дягилева, об организации им в 1905 году знаменитой выставки русских портретов в Таврическом дворце.

ЛЕВ БАКСТ. Портрет А. Н. Бенуа. 1898. Бумага, акварель, пастель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«В противоположность холеной, чисто „петербургской“ внешности Дягилева… он был одет небрежено… пиджак был помят, брюки не выутюжены… Его пенсне как-то тоже по-иному держалось на его носу, чем пенсне Бакста: по-домашнему, не крепко… Он никогда не сидел прямо, а всегда слегка сгорбившись, беспрестанно двигался и ерзал в кресле…» – описывал И. Грабарь свою первую встречу с Александром Николаевичем Бенуа (1870–1960), художником и идейным вдохновителем объединения «Мир искусства». Бенуа не позирует, словно не замечает пишущего его художника – действительно, по воспоминаниям современников, он был лишен «всякой позы, всякого самомнения». Женский портрет XVIII века на стене и папка с рисунками вводят зрителя в мир художественных интересов Бенуа.

ЛЕВ БАКСТ. Ужин. 1902. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Сидит у стола кошка в дамском платье; ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе; тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, <…> весь склад и фигура – кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бёрдслея. Невыносимая вещь!» – презрительно писал о картине В. Стасов. В. Розанов, критик из другого, «декадентского», лагеря, напротив, восхищался: «Стильная декадентка fi n de si`ecle, черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой, `a la Джиоконда, кушает апельсины». Превосходный рисовальщик и тонкий стилист, Бакст пишет незнакомку, словно сошедшую с ироничных афиш и плакатов Тулуз-Лотрека, но более спокойную, умиротворенную и жизнерадостную.

ЛЕВ БАКСТ. Портрет поэтессы З. Н. Гиппиус. 1906. Бумага, сангина, карандаш, мел. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) была знаменита в артистической среде Серебряного века не только своими стихами в стиле символизма, но и эксцентричным поведением. На портрете она представлена в мужском костюме щеголя XVIII века: камзоле, узких панталонах и батистовой манишке. Ее непокорные рыжие волосы забраны в пышную прическу, а тонкие губы застыли в презрительной усмешке. Современники вспоминали, что она сильно белилась и румянилась, как актриса для сцены, вела себя театрально: изображала роковую женщину, играла людьми. «Люблю я себя, как бога», – провозгласила она в одном из своих стихотворений.

ЛЕВ БАКСТ. Древний ужас (Terror Antiquus). 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1907 году Бакст вместе с Серовым побывал в Греции, проехал по гомеровским местам, посетил Крит. Возможно, на выбор сюжета картины повлияла знаменитая, навеянная исчезнувшей древнекритской цивилизацией легенда о гибели Атлантиды. Зигзаг молнии прорезает пространство, и скалистые холмы вместе с островками жилья погружаются в морскую пучину. Над разъяренной стихией и хаосом царит статуя античной коры с неизменной архаической улыбкой, с синим голубем (символом жизни) в руках. Цивилизация может быть обречена, а культура живет вечно – утверждает художник.

ЕВГЕНИЙ ЛАНСЕРЕ. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1905. Картон, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лансере с юношеских лет бывал в Царскосельском парке, изучал архитектуру Екатерининского дворца. Эпоху Елизаветы Петровны он передал с мирискуснической иронией и гротескной заостренностью. Из Екатерининского дворца выходит на прогулку стареющая императрица. За ней следует свита – жеманные дамы, напудренные кавалеры. Затерянный среди придворных арапчонок торжественно несет длинный шлейф императрицы. Динамическую остроту сцене придает эффектная перспектива огромного фасада дворца на фоне стриженых аллей регулярного парка. Пышные кринолины, напудренные парики, красочные переливы узоров дорогих одежд – весь этот дворцовый маскарад иронично уподоблен пышной барочной величавости Екатерининского дворца.

ЕВГЕНИЙ ЛАНСЕРЕ. Корабли времен Петра I. 1911. Бумага, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник с истинным романтическим упоением и каллиграфическим изяществом изображает парусники первого русского флота времен Петра I. «У Лансере – всегда благородный и одухотворенный рисунок. Не загадочно-тонкий, как у Сомова, но не менее выразительный. Каждая черта, проведенная им на бумаге, удивительно приятна для глаза», – писал С. Маковский.

МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. Человек в очках. Портрет поэта К. А. Сюннерберга. 1905–1906. Бумага, уголь, акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Интеллигентный человек в очках позирует художнику на фоне большого окна, через которое открывается вид панорамы Петербурга начала XX века: нагромождения высоких доходных домов и труб, дым от которых застилает небо. Это образ нового промышленного города, который своим холодным техницизмом враждебен человеку. Сквозь стекла очков изображенного поэта не видно глаз: он замкнут в своих одиноких размышлениях. Лишь книги в старинных переплетах напоминают об утраченном, невозвратном мире прошлого.

МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. Окно парикмахерской. 1906. Бумага, акварель, гуашь, уголь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта небольшая работа поражает, по выражению С. Маковского, «почти зловещей экспрессией». Ослепительно светит фонарь на пустынной петербургской улице, фигура спешащего прохожего отбрасывает на дорогу тревожную тень. Из витрины парикмахерской на зрителя равнодушно смотрят застывшие в улыбке лица восковых кукол. Добужинский умеет видеть в городской обыденности скрытую фантастику, которую передает в стиле наивного лубка или детского рисунка. Возникает ощущение фантастически-призрачного города, где царят отчуждение и холод.

АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна. 1908. Холст, темпера, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для царя Олоферна в опере «Юдифь» А. Серова Шаляпин нашел особый пластический рисунок роли, напоминающий «профильные движения рук и ног» на ассирийских рельефах. «В 1897 году на Москве-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием», – вспоминал артист. Головин пишет портрет в стилистике театральной декорации модерна: превращает фигуру певца и сценическое окружение в узорную декоративную вязь, работая длинными извилистыми мазками-линиями, между которыми проглядывает загрунтованный холст.

АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. Умбрийская долина. 1910-е. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«В пейзажной живописи я предпочитал импровизировать, а не воспроизводить действительность, – вероятно… по причине преимущественного интереса к живописным задачам», – писал Головин. Пейзаж живописной умбрийской долины в Италии превращен художником в эффектное декоративное панно. В центре композиции царствует роскошный куст розы, за которым открывается вид на зеленеющую долину в обрамлении серебристых холмов. Изящно изогнутые плети розы заполняют все центральное пространство холста, продолжая свое движение вверх, в небесную бесконечность. Пейзаж выглядит реальным и призрачно-сказочным одновременно, он увиден художником сквозь магическую призму театрального зазеркалья.