Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

VII

Связки определены нами как элементы, указывающие, кто говорит или действует, независимо от того, что говорится или делается. На первый взгляд можно подумать, будто все информация о связках редуцируется к отчету об отрезках деятельности, в которую вовлечены некие фигуры, а конкретнее, к правильному связыванию слов и поступков с источниками, которым они приписываются. Однако было показано, что все здесь гораздо сложнее. Даже при обычном повторении слов другого лица за говорящим признается право также воспроизводить кое-что из экспрессивного потока, в который помещены (или будут помещены) эти слова. В каких-то пределах говорящему позволяется передразнивать эту фигуру, копировать ее выражения. Поэтому прямая цитата выделяется и отмечается не только вводными связующими словами, но часто и измененным экспрессивным сопровождением (то есть словами, которые выражают сопутствующие данному высказыванию действия и эмоции). Фактически для слушателя вполне возможно прийти на место разговора уже после того, как определенная связка, выполнив свои функции, исчезла, и все-таки понять, что оратор в застигнутый момент не говорит от собственного имени, но скорее изображает некую фигуру, отличную от него самого. Далее, оказывается, что существуют правила подражания, разговорной имитации, то есть допустимые пределы (варьирующие от культуры к культуре, а внутри одного речевого сообщества — от одной категории говорящих к другой) уместности и целесообразности копирования другого. Между прочим, именно здесь надо искать различия между прямым и непрямым цитированием: второе явно оставляет меньше возможностей для имитации, чем первое.

Наряду с условностями имитации следует рассматривать и условности цензуры. Возьмем для примера чтение лекций по литературе, скажем, о современном романе на английском языке. Лектор имеет право (даже обязанность) процитировать один-два отрывка из оригинала. Он зачитывает их вслух, чтобы проиллюстрировать и подкрепить свои мысли. Критики, публикующие аналитические эссе, поступают так же. Однако с учетом времени, места и аудитории (да и грубоватости некоторых образчиков современной беллетристики) оратор вполне может прийти к выводу, что лучше воздержаться от чтения некоторых пассажей вслух по соображениям вкуса. Любопытно, что как бы комментатор ни придерживался этой линии поведения, она будет по-разному отклоняться от линии, которой он следует, управляя речью, произносимой им от первого лица. Как правило, оратор прилагает усилия к тому, чтобы применять более строгие нормы к содержанию собственных слов, чем к словам, которые в итоге будут восприняты слушателями как принадлежащие другому и лишь воспроизводимые, или анимируемые, оратором.

Нормы имитации и нормы самоцензуры суть часть ограничений, связанных с фреймом лекции и напоминающих нам, что некоторые материалы невозможно процитировать полностью и что само цитирование (подобно преобразованию прямой речи в косвенную) имеет ограничения. Тому есть и другие примеры, кроме приведенных ранее. Как было показано, когда стоит задача прочитать чужой текст, возникает необходимость использовать в дискурсе такие элементы, как местоимение «Я», которые несут в себе опасность нисходящего переключения и должны соответствующим образом корректироваться. Еще один пример. Свойство шуток и каламбуров — быть самодостаточными и легко используемыми во всяком разговоре. По-видимому, шутка приписывается любому рассказчику вместо ее настоящего автора, когда, конечно, он известен, что позволяет индивиду сообщать, откуда он взял свой репертуар, не разрушая этим репутацию остроумца (или бездарного рассказчика), зарабатываемую благодаря рассказу. Следовательно, избирая темой обсуждения шутки или каламбуры и, естественно, приводя соответствующие иллюстрации, лектор чувствует, что те постоянно выскальзывают из фрейма чистых примеров и что, следовательно, он не в силах полностью изолироваться от репутации, какую обычно заслуживает, шутя по-настоящему. В таких обстоятельствах оратор может приводить иллюстрации с подчеркнуто насмешливой экспрессией, будто выдерживая их фрейм, — корректировка поведения, которая не требуется при цитировании других материалов.

Оказывается, подобно лекторам, обыкновенные любители поговорить тоже руководствуются нормами при передаче чьих-то слов, и нормативные ограничения в этом случае, между прочим, могут быть более строгими, чем у цитирующих лекторов.

Какие проблемы, специфичные для неформального разговора, можно предложить к рассмотрению с точки зрения его фреймовой организации?

1. Какова предельная численность исполнителей, с которой в состоянии справиться данный рассказчик и данная аудитория при повторном проигрывании прежнего опыта? И как надолго можно растягивать рассказ, выступая перед собеседниками? (Здесь, конечно, возникает проблема определения, когда и как осуществляется переход от простого участия в разговоре — разумеется, с правом воспроизводить коротенькие истории — к специализированной и функционально дифференцированной роли умелого рассказчика.)

2. Каковы вертикальные пределы вставок чужой речи, то есть, как далеко может зайти говорящий и быть уверенным, что за ним смогут уследить слушатели, заставляя некую цитатную фигуру цитировать того, кто в свою очередь использует еще одну цитатную фигуру, и т. д.?

3. Если учесть наше рабочее предположение, что натуральные фигуры будут сопровождать свои разговоры букетом эмоций, жестов и характерных акцентов, возникает вопрос, что из всего этого и в каком объеме уместно имитировать, когда говорящий «исполняет» человека, не похожего на себя? Например, если говорящий цитирует лицо другого пола, как далеко ему следует заходить в имитации гендерной специфики его самовыражения, не вызывая подозрений у окружающих?

4. Проблема соблюдения правил цензуры: при цитировании «грязных слов» другого или иных табуированных устных высказываний допускается некоторая вольность за пределами говоримого от собственного имени, но где кончается эта вольность?

VIII

Понятие информационного состояния и понятие связки обеспечивают некоторую базу, необходимую людям для представления другим эпизодов повторно воспроизводимого опыта. Понятия принципала, аниматора и фигуры образуют дополнительные опоры. Теперь нужен какой-то заключительный термин.

Как отмечалось, в обычном взаимодействии фигура может быть также и аниматором, и принципалом исходящих от нее высказываний. В театральных постановках эти три функции разделены. Хотя сценический персонаж и может действовать так, словно он аниматор и принципал своих реплик, это лишь часть театрально-драматургической фикции: ведь конечный аниматор — актер, и, строго говоря, в спектакле нет конечного, главного принципала, которым не может быть даже и драматург, принимающий участие в собственной пьесе. А что же говорить о пьесах и рассказах, читаемых для слушателей? Если чтец профессиональный, встречающиеся в тексте персонажи будут изображены соответственно их характерам. Каждый получит собственный голос. И вдобавок чтец зарезервирует для себя еще один голос (предположительно, близкий его «собственному») для недиалоговых отрывков текста, включая связки и сценические указания. (Возможно, он пропустит некоторые из связок, так как его особый голос, присвоенный каждому персонажу, обеспечит достаточную связность чтения, и эти пропуски послужат усилению эффекта театральности в том, что он делает. И, вероятно, ему не всегда будет удаваться точно закреплять какой-нибудь голос из своего арсенала только за тем «взятым в скобки» отрывком текста, которому этот голос наиболее соответствует. Результатом окажется «размывание» четкости связок.)

Очевидно, что организация опыта в данном случае должна быть осознана отчетливо, иначе нельзя будет добиться хороших результатов. Чтец — это фактический аниматор всей рассказываемой истории, озвучивающая машина. Но в эту историю включены персонажи, которые на их собственном уровне могут заниматься инициацией и анимацией других историй. Это будут преобразованные инициации и анимации, но все-таки инициации и анимации.

Если перейти к чтению романов и пьес не профессиональными чтецами, а обычными читателями, то есть чтению про себя, вопрос о том, кто реально «анимирует» печатные строчки, станет немного туманным. Похоже, читатель здесь и есть фактический аниматор слов, и он же является собственной аудиторией.

Это и подводит нас к нужному финальному термину — «аудитория». Как отмечалось при обсуждении театрального фрейма, в американском обществе аудитория — это своеобразный получатель информации с весьма ограниченным кругом обязанностей: заплатить, сидеть более или менее спокойно, проявлять какие-то признаки заинтересованности во время исполнения и хлопать в ладоши по его завершении. Слова на сцене, хотя и не обращены к членам аудитории напрямую, говорятся для них; ожидаемая взамен реакция — оценка, а не действие. Действием и словом должны реагировать другие персонажи постановки; конечно, эта реакция определяется их характерами и в этом смысле не «настоящая», не из реальной жизни. Отметим еще, что оценивающий взгляд аудитории направлен не только на конкретного исполнителя, но на некую общую расплывчатую мишень, охватывающую наряду с исполнителем воплощаемого им персонажа, продюсера, режиссера-постановщика, драматурга и вообще весь совокупный театральный эффект. (Вот почему есть резон в обычае после окончания представления выходить на поклоны всем цирком, коллективно.) Почти все это может быть отнесено к ситуации, когда мы оценивающе реагируем на роман или пьесу, которые читаем про себя.

Теперь можно обратиться и к феномену неформального разговора лицом к лицу. Так как здесь бывает совсем немного слушателей, каждый из них обязан показать, что воспринял обращение к себе, понимает его и не считает, что собеседник не попал в колею разговора. Ко всем этим явлениям традиционный язык анализа коммуникации вполне применим — даже в большей мере, чем к крупным аудиториям, поскольку сама их численность уменьшает коммуникационные обязанности каждого реципиента. Но кроме выполнения названных обязанностей слушатель в неформальном разговоре должен демонстрировать понимание и признательность не только по отношению к говорящему, но и ко всей ситуации разговора (в которой могут находиться и его герои). Повторюсь, здесь классические лингвистические формы утвердительного суждения, вопроса, команды, восклицания и т. д. попросту бьют мимо цели. Похоже, в неформальном разговоре происходит не совсем то, что сводится к улавливанию этих форм. Говорящие часто ищут сочувствия, а не интеллектуального одобрения, и это сочувствие может быть самоцелью, конечным пунктом, полной мерой того, что может получить говорящий от своих слушателей.

Во время исполнения пьесы на сцене зрители полностью отрезаны от высказываний и действий, производимых в любой момент каждым из персонажей. В отличие от персонажей зрители могут откликаться на сценические действия только по определенному каналу, безотчетно выражая голосовыми и прочими модуляциями свою взволнованность событиями, развертывающимися перед ними, — вопреки хорошо известному факту, что завтра вечером тот же спектакль будет даваться для другой аудитории. Нечто подобное происходит и во время обычного разговора. Ведь разговор в принципе более всего нуждается не в криках одобрения, а в тихом выражении заинтересованности — прерывистом дыхании и придыхании, ахах и охах, свидетельствующих, что слушатель взволнован тем, что ему сказано и пересказано.