Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Европейские зрители на китайских представлениях одновременно удивляются и возмущаются тем, что на сцену выходят рабочие и спокойно делают свое дело. Но для посвященной публики не-театральность одежды рабочих является достаточным основанием, чтобы маркировать их присутствие как иррелевантное, равным образом как иррелевантное воспринимается попадание в поле зрения ответственно подходящих к своей работе билетеров, препровождающих опоздавших к своим местам [422] .

422

Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 324. Конечно, с тех пор как Лангер написала эти строки, драматурги и режиссеры в поисках новых решений уже не раз успели прибегнуть именно к этим театральным практикам. Нет такой практики, которая, выйдя из употребления, не послужила бы основой для нового приема. В целом, здесь следует говорить именно о театральных практиках и конвенциях, а не о жестких правилах.

Зрители, конечно, не одиноки в своей готовности игнорировать то, что маркируется фреймом как иррелевантное. Изображаемые актерами персонажи целенаправленно игнорируют активность зрителей. В театре игнорируются ерзанье в креслах, опоздания и т. п., на спортивных состязаниях обычно не обращают внимания на беснующихся болельщиков, игнорируется свист трибун на боксерском или баскетбольном матче.

Границы невнимания варьируют достаточно широко. Говорят, что солдаты в пылу сражения способны переносить ранения, не чувствуя боли, и до возвращения в лагерь не подозревать, что с ними что-то не так. Однажды я был свидетелем того, как в казино в центре Лас-Вегаса возник пожар. Едкий запах гари со второго этажа начал проникать на нижние этажи здания, раздался вой сирены, пожарные в боевом снаряжении ворвались в помещение и побежали наверх, дым повалил вниз; когда в конце концов пожарная команда уехала, оказалось, что все это время на первом этаже крупье продолжали свою работу, а посетители играли. Еще как-то ночью в том же казино я видел, как разносчица коктейлей ввязалась в драку с клиентом, порвала у него на спине рубашку и выставила его вон — и все это не привлекло никакого внимания окружающих. В то же время те, кто когда-либо работал на полях Шотландии, хорошо знают, что достаточно малейшего повода — ворона пролетит, собака пробежит, прохожий пройдет, — чтобы все приостановили работу и внимательно проследили за происходящим. На театральной сцене актеры, выстраивая характер, часто готовы воспринять как не-происходящее вызванную опоздавшими возню в зрительном зале, позвякивание дамских украшений, кашель, чихание, шуршание конфетными обертками, преждевременные аплодисменты, ерзание в креслах и т. д., но отказываются терпеть, когда их фотографируют. Это иногда происходит и с музыкантами.

Верхом нелепости стало происшествие во время сольного концерта Андреса Сеговия [423] , когда какой-то ненормальный из зала внезапно встал и попытался сфотографировать его, — тут маэстро остановился и выкрикнул в сердцах, трогательно коверкая язык: «Невозможно, пожалуйста!» [424]

В театре также имеется четкая тенденция фокусироваться в каждый данный момент времени на одном говорящем, при этом другие находящиеся на сцене актеры могут проявлять какую-то активность; при этом предполагается, что все вместе должно восприниматься как происходящее одновременно. В радиопостановке подобная комплексность уже недопустима, так как считается, что мы обладаем меньшей способностью вычленять звуки, чем зрительные образы.

423

Сеговия Андрес (1893–1987) — испанский гитарист. — Прим. ред.

424

San Francisco Chronicle, 1968, March 24.

Способность управлять вниманием (игнорировать либо акцентировать сообщения) серьезно варьируется в зависимости от времени и места. Очевидно, что сегодня посторонние звуки, доносящиеся из зала, относительно слабы по сравнению, например, с практикой XVIII века, поскольку дисциплинированность сценического поведения сейчас гораздо выше, чем во все предшествующие периоды истории европейского театра.

Требование, предполагающее, что все пьесы должны строиться в непрерывном ключе и обладать нарастающей напряженностью, не перешло еще в разряд неоспоримых истин, хотя и является фундаментом всей западной театральной традиции. Неразбериха в зале, постоянная смена персонажей при поднятом занавесе, потребление еды во время представления характерны для европейского театра всех эпох вплоть до новейшего периода. Один пример: в английских театрах периода Реставрации можно было не только перекусить, выпить и поиграть в карты, допускались также дуэли и тайные свидания [425] .

425

Gorelic М. New theatres for old. New York: Samuel French, 1955. p. 62.

Существуют, конечно, исторические свидетельства о случаях, когда отвлекающего материала было слишком много, что приводило к тотальному беспорядку, крушению театрального фрейма. Но это «слишком много» было действительно многовато по современным стандартам.

Но что больше всего побуждало к необузданности, так это зрительские места, установленные прямо на сцене, — те самые «двенадцатипенсовые стулья» времен Бенджамина Джонсона [426] , в которых любила располагаться золотая молодежь той поры. Эти театралы не только обменивались приветствиями друг с другом и обращались с речью к залу, когда чувствовали к тому предрасположенность, но и нередко самым прямым образом вмешивались в игру актеров. Однажды, например, Пег Уоффинггон [427] сумела сыграть роль Корделии в объятиях занимавшего стул на сцене любвеобильного театрала. Миссис Сиббер [428] в сцене в склепе (в спектакле «Ромео и Джульетта») нередко доводила публику до экстаза, включая и ту сотню или около того зрителей, что присутствовали в склепе вместе с ней [429] .

426

Джонсон Бенджамин (1573–1637) — английский драматург и поэт. — Прим. ред.

427

Уоффингтон Пег (настоящее имя Маргарет Уоффингтон) (1714–1760) — ирландская актриса. — Прим. ред.

428

Миссис Сиббер (1714–1766) — английская актриса. — Прим. ред.

429

Tait S. English theatre riots // Theatre Arts. 1940. vol. XXIV. p. 97.

Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие — без учета абсолютного уровня громкости [430] . По-видимому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, — в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, — отвлекают.

430

Концепция предложена Джоном Кэри. См.: Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.

II

Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побочным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который находится в еще более тесном переплетении с деятельностью основной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.

В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не привносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о направляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке [431] .

Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов — это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться [432] .

431

Эта идея заимствована у Грегори Бейтсона. См. многочисленные упоминания о «метакоммуникации», разбросанные по нескольким главам их совместного с Юргеном Рюшем труда, например: «У животных следует различать сигналы следующих видов: (а) сигналы, единственное значение которых — подтверждение того, что сигнал другого животного получен; (б) сигналы, выражающие просьбу повторить сигнал еще раз; (в) сигналы, указывающие на то, что сигнал не был получен; (г) сигналы, прерывающие поток сигналов, и т. д.» См.: Ruesch J., Bateson G. Communication. New York: W.W. Norton & Company, 1951. p. 209. Бейтсон, правда, ограничивает сферу употребления понятия «направляющий трек» коммуникативной деятельностью (плюс управлением отношениями), но я не вижу никаких препятствий к тому, чтобы распространить ее на деятельность вообще.

432

Современный лингвистический подход к синтаксису являет собой характерный пример анализа фреймов, хотя остается неясным, что к чему приставлено: хвост к собаке или собака к хвосту. Словосочетания строятся по двухкомпонентному структурному образцу, предполагающему наличие именной группы (подлежащего) и глагольной группы (сказуемого), и чем бы ни оказывалась наполненной первая позиция, она всегда соотносится с тем, чем наполнена вторая. Каждый сегмент сложного синтаксического целого может быть, таким образом, прочитан только во взаимосвязи с другим сегментом. Совершенно неважно, представлен ли первый компонент существительным, фразой, придаточным предложением, абзацем или целым миром. При этом тот элемент в последовательности слов, который задает направление организации предложения, не является непосредственным объектом внимания, он просто конституирует соответствующие смысловые разграничения. Такой анализ применим в каждом значимом сегменте речи при наличии минимальных конституирующих элементов.

Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками» [433] . В любом виде деятельности, особенно в речевом поведении, принципиально уметь соотнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном общении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения индивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движений его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по особенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как правило, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В литературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождаться завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не оставляет сомнений, кто в данный момент говорит.

433

В своей весьма полезной работе «Шифтеры, глагольные категории и русский глагол» Роман Якобсон [Якобсон Р.О. (1896–1982) — языковед, литературовед, один из основоположников структурализма. — Прим. ред.] использовал термин «коннектор» примерно в том же значении. См.: Jakobson R. Shifters, verbal categories, and the Russian verb // Russian Language Project, Department of Slavic Languages and Literature, Harvard University, 1957. На это мне указал Делл Хаймс, за что я выражаю ему благодарность.

Связки будут подробнее рассмотрены ниже. Здесь мне хотелось бы обратить внимание на то, что, хотя в письменном диалоге они встречаются повсеместно и в значительной мере однообразны, они остаются практически незаметными, а если их и замечаешь, то к однообразности относишься не так строго, как если бы это был основной текст.

Помимо связок, организующих координацию между действиями и акторами, существуют приспособления для связывания высказываний одного актора с ответами другого. В обыденной беседе, равно как в театре и кино, проблему в значительной степени решает темпоральная последовательность. (Такой отдаленный родственник простой беседы, как кукольное представление, также обладает этой особенностью.) В литературных произведениях — даже в напечатанных пьесах — действует такой функциональный эквивалент временной последовательности, как последовательность пространственная (последовательность взаиморасположения объектов в пространстве). На Западе текст, включая диалогический, организован следующим образом: он начинается в левой верхней части страницы и идет вниз, в каждый данный момент времени каждая реплика, каждая строчка читаются слева направо. Таким образом последовательность чтения воспринимается как последовательность действий героев литературного произведения. В комиксах обнаруживаются два эквивалента темпоральной последовательности. Прежде всего предполагается, что обрамленные картинки (или, как их называют, «кадры» [434] ) читаются слева направо. Внутри «кадра» левый персонаж — а значит персонаж, на которого внимание обычно обращается в первую очередь, — воспринимается как тот, кто говорит первым, поэтому действия и слова другого персонажа расцениваются как ответ. В действительности же все эти речи и действия доступны (для восприятия) одновременно.

434

Здесь в оригинале используется слово «фреймы». — Прим. ред.

Может показаться, что наше постоянное обращение к пространственному эквиваленту временной последовательности является производной от исходного материала, но присущая разговорной речи регуляция путем разбрасывания событий по временной шкале — уже сама по себе является производным явлением, таким заметным, что исследователи обычно не фиксируют (хотя и не особенно ищут) этой трансформации. Устная или письменная репрезентация фрагмента взаимодействия обычно подталкивает взять на вооружение в качестве инструмента темпоральную последовательность или ее функциональные субституты, то есть действие первого актора описывается полностью, прежде чем раскрывается ответное действие второго актора. Как следствие, транскрипционные практики придерживаются модели, когда первый актор должен обязательно закончить говорить, прежде чем начнет говорить второй. Это требование — то, без чего не может обойтись устное или письменное повествование (описание взаимодействия). Но настоящее взаимодействие не нуждается в полной завершенности действия первого участника. В то время как первый актор еще продолжает свое действие, второй актор начинает ответное действие. (Это последнее предложение — само по себе хорошая иллюстрация. Прежде чем сказать: «Второй актор начинает ответное действие», я бьш обязан закончить отрезок: «В то время как первый актор еще продолжает начатое действие». Если бы я поменял фрагменты местами, то есть привел бы предложение к виду: «Второй актор начинает ответное действие, в то время как первый актор еще продолжает начатое действие», я выразил бы ту же самую мысль, но ведь и воспользовался бы той же самой трансформационной практикой. Мне пришлось бы закончить фразу следующим образом: «Второй актор начинает ответное действие», прежде чем перейти к тому, во время чего он его начинает [435] .) Эти инвертированные концовки, конечно же, достраиваются из контекста, но именно так и действует наша способность усваивать трансформации. Примечательно, что при описании взаимодействия все-таки лучше всего удается фиксировать комплексы «высказывание-ответ», протекающие именно в темпоральной последовательности, нежели комплексы действий, протекающих одновременно.

435

Разумеется, мы легко можем перейти от временной последовательности к пространственной, так как в конечном счете определенные трансформации необходимы в обоих случаях. Борис Успенский пишет: «Аналогичное явление — разложение одновременных действий в последовательность — можно наблюдать, между прочим, в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию». См.: Uspensky B. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin and S. Witting. Berkeley: University of California Press, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. c. 104. — Прим. ред.] Аналогичным образом мы можем перейти от непосредственного общения к общению по телефону. Этот переход резко усиливает необходимость соблюдать поочередность реплик и снижает возможность пересечения смыслов.