Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Итак, драматические сценарии, рассчитанные на сценическое взаимодействие, допускают вторичную постановку, инсценировку второстепенных каналов, а их нормальное функционирование переподчиняется созданию и поддержанию драматической целостности и других подобных эффектов. Но здесь обнаруживается, что предмет еще более сложен. Встает вопрос об уровне организации взаимодействия, — вопрос, совершенно обычный для синтаксического анализа предложения и достаточно экзотичный при изучении других видов опыта.

Очевидно, что, когда в реальном межличностном взаимодействии имеет место крупный обман [462] , обманщики, скорее всего, будут в значительной мере опираться на канал скрытых данных. Посредством теневой коммуникации и физических барьеров очевидности будут решаться такие организационные вопросы, как вопрос о начале взаимодействия, стратегии поведения на различных его этапах и т. п. Происходит сдвиг по сравнению с тем, что обычно передается по побочным каналам сообщения (трекам). То же самое происходит и в сценических постановках в режиме реального времени. По всей вероятности, то, что до сих пор описывалось как непрофильное использование побочных треков в сценическом взаимодействии, работает лишь внутри отдельного драматического события. Если же переключиться на более высокий уровень организации, то есть когда в фокус анализа попадает регулирование всей постановки, то обнаруживается (как и в случае с махинациями в реальной жизни), что канал скрытых данных должен нести в себе направляющие сигналы, главным источником которых выступает, конечно же, суфлер. Действительно, этот канал должен, в частности, нести информацию о приготовлении к каждому следующему эпизоду: «актерам приготовиться к выходу» перед их выходом; и они уже стоят наготове за кулисами, ожидая своего выхода; то же самое вполне реалистично делает сообщник, переходя к очередному эпизоду уличного мошенничества.

462

Предполагающий участие нескольких заговорщиков и погружение обманываемого в полноценную иллюзорную реальность. — Прим. ред.

В конце концов, вопросы общей организации представления касаются исполнителей, создающих персонажи, а не самих персонажей. Персонаж не может забыть свои слова. Такого в жизни не бывает. Максимум, что можно сделать, — это забыть свое имя, сегодняшнее число и т. п., причем эта забывчивость моментально становится частью роли. Аналогичным образом человек не может опоздать со своим выходом. Человек может просто опоздать, но это совсем другое дело. Опоздав, можно отчитаться, извиниться и получить извинение, и эту коррекционную работу не нужно лихорадочно встраивать в сценарий, потому что сценария нет. И только те люди, чье появление в строго определенный момент прописано в сценарии, который с их появлением не заканчивается, могут пропустить свою реплику, — это сценические исполнители, участники формализованных ритуалов и мошенники.

Сценические постановки, таким образом, предполагают модификацию каналов коммуникации, присущих внесценической деятельности. Смысл этих модификаций уяснить невозможно, не расчленив их. Здесь присутствуют два разных уровня или порядка, две различные системы координат, два разных элемента театрального фрейма. Один относится к исполнителям, другой — к персонажам сценического взаимодействия. Чтобы дальнейший анализ был плодотворным, материал должен сначала быть разведен по этим двум осям. Едва заметное движение глаз, которым один исполнитель подсказывает другому, что у того съехал парик, — это самая настоящая ремарка в сторону, структурная модель тех смыслов, которые тому же самому человеку, но находящемуся в образе, приходится изображать нарочито преувеличенными жестами и мимикой.

IX

На мой взгляд, тот факт, что основной поток деятельности может транспортироваться с помощью каналов, организующих зафреймовые действия, обеспечивает вариативность воспроизводства разного рода выдумок: каждый зафреймовый канал может быть сыгран, инсценирован, то есть использован с существенным расширением исходной пропускной способности. Но это не все. Например, сатира и юмор предполагают возможность того, что подчиненные, второстепенные каналы сами становятся объектом внимания, частью основной сюжетной линии. Аналогичную ситуацию можно наблюдать, когда Харди «тайно» переговаривается с Лаурелом в беспрецедентно открытой манере или когда имитируются старые немые фильмы и выделенным каналом перед нами проходят картинки из провинциальной жизни.

Эти факты настораживают нас в том отношении, что фреймирование не столько отделяет релевантное от нерелевантного, сколько открывает возможность разнообразия. Разные люди обладают разной способностью к восприятию изменений в исходном определении ситуации. Эти изменения придают целому отрезку деятельности звучание, отличающееся от схемы восприятия, предписываемой базовым определением. При этом ситуация каким-то образом не становится бессмысленной, не происходит и дезорганизации восприятия, отслеживаются именно эти систематические смещения, смысловые провалы заполняются соответствующим материалом, и при всем этом сохраняется вовлеченность в сюжетную линию. В свете изложенного будет полезно рассмотреть дополнительные различия между сценической деятельностью и ее двойниками в реальной жизни.

Известно, что в разные века и в разных культурах сценические стили существенно различаются по реалистичности декораций, а также по однородности изображения реалистического. (Например, сообразные представляемой эпохе костюмы являются сравнительно недавним изобретением театра [463] .) И конечно, одни элементы должны быть в буквальном смысле реалистическими, например сигареты, а другие, такие, как стены и окна, — нет [464] . При этом смешение настоящих и ненастоящих предметов не затрудняет восприятия.

463

«Европейскому театру понадобилось примерно три четверти века, чтобы полностью принять очевидную идею (впервые высказанную Маклином в 1773 году), что в исторической пьесе костюмы должны соответствовать эпохе и персонажам спектакля. Режиссеры XX века ставят „Гамлета“ и другие классические пьесы с современными костюмами и в современной обстановке и выдают это за смелый эксперимент. Однако „современное платье“ плюс исходный сценарий вплоть до второй половины XVIII века воспринимались как непререкаемая сценическая конвенция. И только между 1810-м и 1850 годами постепенно начала устанавливаться историческая точность». См.: MacGovan М. Golden Ages of the theater. New York: Anckor Books, 1957. p. 109–110.

464

По-видимому, то же самое характерно и для незападного сценического искусства. М. Горелик пишет о китайской драме следующее: «В этом, на первый взгляд, крайнем конвенционализме при ближайшем рассмотрении обнаруживается множество иллюзорных элементов. Когда персонажи находятся в лодке, нет никакой лодки, но есть качка и весла для гребли. Когда персонаж едет верхом на лошади, то нет никакой лошади, а есть движения всадника, очень похожие на движения при настоящей езде верхом. Нищий может носить шелковые лохмотья, но они будут все равно лохмотьями по сравнению с костюмами других персонажей. Присутствует огромная дифференциация в костюме и макияже, то есть гардероб позволяет максимально приблизиться и к доспехам генералов, и к монашеским рясам, и одеждам мандаринов. Столы и стулья используются не символически, но в соответствии с их обыденным назначением. Веера, мечи, луки и стрелы, барабаны, флейты, чайники используются сценическими персонажами так же, как и в жизни. Невозможно провести границу между предметами, которые используются символически, и теми, которые используются по назначению. В последние годы под влиянием западной драмы количество предметов, используемых по прямому назначению, резко возросло, в театре появились рисованные декорации, а женские роли, исполняемые прежде актерами, стали исполнять актрисы». См.: Gorelik М. New theaters for old. New York: Octagon Books, 1975. p. 60.

Как бы ни варьировалась реалистичность отдельных элементов сценических декораций, можно, по крайней мере, говорить о неизменности физической дистанции между артистами и аудиторией. О кино этого сказать нельзя. С тех пор как Д. Гриффит шокировал публику крупным планом, мы научились не терять нить при резких и быстрых сменах углов зрения и расстояний примерно так же, как в обычной жизни мы используем перспективу, обеспечивающую постоянство размеров и формы объектов независимо от расстояния и угла зрения. В немом кино специально замедляются субтитры (чтобы каждый успевал их прочесть), охватывающие только часть событий, тот минимум, который необходим зрителю для сохранения целостного восприятия. Письменная речь [в кино] делится на два вида: «титры целостности», включающие редакторские замечания по ходу всего действа (в комедии — игривость и иронию), и «титры говорения» — фрагменты диалогов. Впрочем, кинозритель не испытывает никаких трудностей в том, чтобы объединить сообщения из разных дорожек в единый сигнал [465] .

465

Эта гибкость, конечно, имеет свои пределы, сильно варьирующие в зависимости от «вкуса» и «изощренности» входящего материала, на что, сам того не зная, указывает Б. Балаш: «Фильм может вызывать у зрителя мысли, но не должен проецировать на экран уже готовые мысли-символы, идеограммы, которые имеют четкий, конвенционально-определенный смысл, как вопросительный и восклицательный знаки, крест или свастика; все это просто примитивное пиктографическое письмо, иероглифы, которые и менее удобны, чем наш алфавит, и определенно не являются искусством». См.: Balazs В. Op. cit., 1953. p. 129.

В кино вообще и в немом кино особенно трек скрытых данных, как уже отмечалось, используется для передачи сюжетной линии, а актеры становятся в значительной степени машинами по немой демонстрации чувств, — немой не только потому, что до тридцатых годов в кино не было звука, но также потому, что если разные персонажи обладают разным уровнем информированности, то за спиной простофили обязательно совершаются «тайные» телодвижения. Наиболее радикальным средством реорганизации потока впечатлений выступают действия и слова, доносимые до персонажа недобрым тоном, с разной степенью угрозы, осведомленности и т. п. Их цель — сообщить или напомнить аудитории, «что происходит» даже тогда, когда некоторые персонажи еще пребывают в «неведении». Сюжетные или вспомогательные предсказания развития событий выражаются точно так же [466] . (Это происходит так, как если бы персонажи вдруг начали осознавать, что находятся в предсказуемом мире — на самом деле они единственные, кто находится именно в таком мире, — поэтому они молчаливо отмечают для себя дурное предзнаменование.)

466

См. мои рассуждения об ориентации в главе «Корректирующий обмен». См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 132.

Разумеется, экстернализация — не единственный способ ориентирования в видеоматериале. Несомненно, самым важным инструментом является здесь сама камера, которая, переходя от одного объекта к другому, ведет за собой зрителя, заставляя его подробнее рассмотреть ту часть сцены, которой режиссер предписал быть разоблачающей, которая содержит следующую порцию информации, необходимую для поддержания осмысленности развивающихся событий. (Менее причесанную версию этого явления можно наблюдать в телевизионных ток-шоу, когда говоривший может закончить свою речь раньше и замолчать до того, как камера перейдет на другой объект, а кто-то может попытаться говорить раньше, чем попадет в камеру, и тем самым разрушить создаваемую иллюзию естественного потока действий.)

Еще одним примером фреймовых приспособлений для ориентации в драматическом действии (и примером гибкости фрейма) выступают приемы, с помощью которых создается и поддерживается социальная идентичность персонажа. Иностранцы в американских фильмах редко говорят на своем родном языке. Вместо него используется английский, но с соответствующим «акцентом». Здесь акцент означает иностранность [467] . (Французы, немцы, русские и итальянцы, скорее всего, будут говорить со своим акцентом; выходцы из государств более мелких и менее известных будут говорить с неким обобщенным иностранным акцентом.) И хотя легко представить, что иностранцы будут использовать фонетически искаженную версию английского языка в разговоре с англоговорящими персонажами (что не противоречит естественному порядку вещей), акцент будет использоваться и в сценах, когда два иностранца разговаривают между собой и вокруг нет англоговорящих персонажей. А для этого нет никаких естественных оснований [468] . Хотя очевидно, что у зрителя этот прием не вызовет никаких трудностей в понимании. Аудитория систематически превращает акцент в иностранную речь. Интересно, что в комиксах и другой печатной продукции тот же эффект иногда достигается написанием слов с использованием графики, типичной для родного языка иностранного персонажа. Здесь мы имеем дело с условностями, сопровождающими преобразование печатного текста в рукописный. Исходным текстом здесь является иностранная речь иностранца; акцент является кинематографической трансформацией, а стилизованный шрифт — ее печатной разновидностью.

467

Так же обозначается и классовая принадлежность. В американских фильмах «хороший» нью-йоркский или новоанглийский акцент с готовностью будет распознан в качестве признака британского происхождения. В английских постановках греческих пьес для обозначения греков-представителей рабочего класса будет использован кокни, а для обозначения греков из высших слоев — нормативное произношение выпускников частных школ и престижных университетов. — Прим. ред.

468

Американский фильм «Французские связи» содержит более взвешенный трюк: двум французам, по сценарию обладающим высоким уровнем английской языковой компетентности, позволяется разговаривать друг с другом на французском, а в субтитрах идет английский перевод. Эта сцена представляет собой хороший пример того, насколько неестественными являются заготовки, призванные создавать реалистичный естественный эффект. В нескольких более ранних фильмах использовался тот же прием.