Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Итак, сценические постановки учитывают возможность манипулирования фреймовыми условностями, а поскольку эти условности глубоко проникают в организацию опыта, то любой метод, в той или иной степени ориентированный на поддержание вовлеченности аудитории, не может не принести результата.

Следует отдать должное способности современных театра и кино генерировать многочисленные изменения, каждый раз угадывая, какую реакцию публики вызовет данное изменение. Например, в пьесе «Наш городок» Торнтон Уайлдер [469] воскресил роль оратора: автор передовиц в местной газете сидит на краю сцены и, озвучивая время от времени заголовки, опосредует связь между игровым миром и аудиторией. В фильме «Элфи» дается более современная версия этого эффекта: с помощью приемов монтажа (комбинированная съемка, врезки) герой выходит из тела персонажа, и, в то время как действие продолжает развиваться, он, оставаясь персонажем, напрямую обращается к аудитории. Таким образом до зрителей доводятся две параллельные реализации одного и того же героя. В пьесе Алана Эйкберна «Как же любит вторая половина» две супружеские пары, находясь одновременно в одних декорациях, как будто не замечают супругов из другой пары (хотя жена из одной пары может звонить по телефону мужу из другой пары). И опять автору все сходит с рук.

469

Уайлдер Торнтон (1897–1975) — американский писатель. — Прим. ред.

Очевидно, что условностям, в соответствии с которыми персонажи могут действовать относительно друг друга в определенного рода драмах и тем самым завладевать вниманием публики, присуща большая гибкость. Нашу способность принимать эти условности хорошо иллюстрируют приемы подготовки публики к восприятию спектакля в кукольном театре.

К примеру, надеваемые на руку куклы вытворяют на сцене множество действий, которые могли бы показаться совершенно неестественными, не будь они помещены в категорию «условности». Так, куклы появляются и уходят со сцены через пол, загребают предметы обеими руками вместо того, чтобы взять одной рукой; это могут быть животные, которые разговаривают и одновременно берут зубами какой-нибудь предмет; у них может быть рот с губами, которые не двигаются во время разговора, а может и вовсе не быть рта; когда они поворачивают голову, поворачивается все тело; они бьются головой об пол для создания экспрессии или выражения крайнего возбуждения; у них нет ног, и они не могут сидеть; по сцене они двигаются бесшумно и иногда с невероятной скоростью; они могут говорить одновременно, перебивая друг друга, и при этом демонстрируют хорошее взаимопонимание; они могут вообще ничего не говорить и при этом делать вид, что общаются с другими куклами или со зрительской когортой. Казалось бы, любое из этих действий может повергнуть публику в ужас или замешательство. Однако поскольку они подчинены сценическим условностям, их превращение из странных действий в действия, кажущиеся обыкновенными и содержательными, происходит еще до начала спектакля [470] .

470

Дж. Хэнк добавляет в этой связи: «Китайский театр теней иллюстрирует особенно интересную сценическую конвенцию. Поскольку фигуры в театре теней плоские, их обычно показывают в профиль. Это ставит уникальную проблему перед кукольником, когда ему необходимо по какой-то причине развернуть куклу в другую сторону. Конвенция допускает в этом случае простой разворот плоской картонной фигуры вокруг своей оси. Аудитория в это время видит, как тень персонажа на мгновение исчезает с экрана, а потом появляется вновь, обращенная в противоположную сторону. Подобный маневр зрителей ничуть не смущает». См.: Hanck C.L. Ор. cit.

Следует указать еще на один аспект организации фреймов. Подвергнув рассмотрению использование связок в литературных произведениях, можно заметить, что одной идентификации говорящего достаточно для того, чтобы приписать ему целый фрагмент текста до реплики следующего говорящего. (По крайней мере, это справедливо в отношении текста, где присутствует прямая речь.) Нам кажется естественным отождествлять нефиксированное количество следующих друг за другом высказываний с одним говорящим, останавливаясь только тогда, когда мы наталкиваемся на новую связку или начинается повествование (не диалог). Нечто подобное происходит с субтитрами в немом кино, где одна надпись может распространяться на целый эпизод.

В литературных диалогах обнаруживается нечто большее, чем чередование высказываний и, соответственно, говорящих. Часто автор распространяет на героя эффект действия, только что произведенного другим персонажем. Как и в кино, реакция может быть двух видов. Первое — это «регистрация» или «прием» сообщения. В ответ на замечание Мэри Джон может «испугаться, отпрянуть, замяться, остаться внешне спокойным, оказаться застигнутым врасплох, успокоиться» и т. п. Второе — демонстрация намерений или (в более законченной форме) ответное действие.

При рассмотрении диалога обнаруживается, что ответом персонажа на произведенное другим в порядке очереди действие может выступать: (1) только «прием»; (2) только ответное действие; (3) двухступенчатый процесс, который начинается с «приема», а затем плавно перетекает в ответное действие:

1. Джон застыл как вкопанный.

Мэри едва сдерживала улыбку.

2. — Почему? Почему сейчас? — взмолился он.

— А почему бы нет? — ответила ему жена.

3. Лицо его побледнело. Голос задрожал:

— Пожалуйста, не делай этого.

На этот раз она улыбнулась.

— Бесполезно, — сказала она и вышла из комнаты.

Происходит ли одно- или двухступенчатый процесс, для нас он будет длиться ровно до тех пор, пока «ход» не перейдет к другому персонажу, как будто этого уровня сложности достаточно для того, чтобы успеть вписать в эти несколько строк зрелую личность. Смысл всего этого заключается в том, что, несмотря на то, что в результате создается совершенно правдоподобное и часто весьма «реалистичное» впечатление, само взаимодействие изображается очень ущербно. Ответ участника — эмоциональный и поведенческий — целиком ориентирован на ограниченную во времени и пространстве сцену, предусматривается упрощенное, холистическое прочтение этого ответа на ситуацию [471] . В то же время сама «ситуация» претерпевает изменения после каждого действия участника подобно тому, как после каждого хода меняется позиция на шахматной доске.

471

Приняв в качестве элементарного драматического действия «прием» сообщения и/или «ответное действие», выражаемое в границах от перемещения «хода» к данному участнику до его передачи обратно, можно увидеть параллель с шоу, коим являются матчи по реслингу. С той только разницей, что в реслинге прием осуществляется всем телом, а не только лицом и руками, а ответ представляет собой сокрушительные гладиаторские удары, вместо слов и выразительного перемещения по сцене. Эта параллель не случайна, поскольку именно показательные бои дают нам ряд полезных категорий для анализа трансформированного социального взаимодействия.

Еще один аспект гибкости поднимает проблему навыка. Примечательной особенностью постановки является то, что, несмотря на огромную разницу в таланте трупп, не говоря уж о «качестве» сценариев, даже плохая пьеса, представляемая плохим составом актеров, может захватить зрителя. В самом деле, в психодраме людям без всякого написанного сценария и без всякой актерской квалификации иногда удаются впечатляющие драматические выходы. И это в очередной раз подтверждает высокую способность аудитории настраивать и калибровать восприятия, чтобы оставаться вовлеченными.

В том же ключе следует рассматривать и завзятого театрала, готового посещать разные по степени «серьезности» пьесы — от драмы до сатиры, мистерии, мелодрамы [472] , бурлеска или пародии на любой из этих жанров, смотреть это все в одном театре и через малые промежутки времени, чтобы полнее почувствовать разницу. На самом деле одно шоу может содержать элементы сразу нескольких жанров и при этом захватывать аудиторию, как, например, в телесериале «Только вперед!», который был одновременно и пародией на шпионские шоу, и злободневной драмой. Постановку одного и того же материала, не совершая никаких содержательных изменений, можно в один момент интерпретировать всерьез, а в другой раз как бурлеск, что видно на примере повторного показа в шестидесятых годах сериала о Бэтмене, снятого еще в сороковых годах [473] . Изменения в том, что я выше назвал уровнем изощренности, суть изменения в правилах организации опыта, и эти изменения, если они приняты аудиторией, могут полностью изменить характер восприятия произведения [474] .

472

М. Бут утверждает: «При трактовке материала мелодрама концентрируется исключительно на внешних моментах; она все время болтается на поверхности и не стремится исследовать глубины. Это обусловливает два отличительных свойства жанра: стереотипность персонажей и упор на жесткие моральные критерии. В качестве главных типажей в мелодраме выступают: герой, героиня, негодяй, смешной мужчина, смешная женщина, пожилой мужчина, пожилая дама и характерный персонаж (обычно комический). Иногда встречаются другие типажи, присутствует множество второстепенных персонажей, но общее соотношение более века остается неизменным. Когда образы затираются и из жизни уходят строгие моральные разграничения, мелодрама как особый жанр исчезает. Здание не может устоять на осыпающемся фундаменте.

Одно из правил заключается в том, что герой или героиня должны претерпеть нужду, гонения и разлуку и что их страдания должны непременно закончиться только перед заключительным занавесом, когда они вдруг воссоединятся, счастливые и торжествующие. Героиня чаще подвергается преследованию, чем герой, часто потому, что ее состояние является главной мишенью негодяя. На самом деле от героя ей нет никакой пользы, поскольку он или в тюрьме, или за морем, или заточен в пещере, или в нужное время у него не оказывается нужного оружия. Если есть в мелодраме ум, находчивость и сообразительность, то встречаются они только у негодяев и комических персонажей». См.: Hiss the villain / Ed. by M. Booth. New York: Benjamine Blom, 1964. p. 10.

Далее Бут рассуждает о закате современного варианта мелодрамы: «Нельзя точно назвать дату исчезновения мелодрамы. Она начала медленно покидать сцену после Первой мировой войны, но признаки распада были видны за добрых 20–30 лет до того. Вопрос осложняется еще и тем, что мелодрама гастролировалась еще долгое время после того, как исчезла из крупных городов, и ее можно было встретить даже после Второй мировой войны. Однако теперь мелодрама встречается только как разновидность фарса или как намеренный архаизм. В том виде, как мы ее определили, мелодрам больше не пишут. Это не отрицает наличия мелодраматических элементов в современном триллере, но чистого жанра больше не существует, а если бы он и был, то для него не нашлось бы зрителя» (ibid, p. 38).

473

Заметка, опубликованная в связи с этим в «Тайм» (Time. 1965. November 26), которая затем была перепечатана уже в качестве рекламной статьи, посвященной повторному показу фильмов о Бэтмене (Date book // San Francisco Chronicle. 1965. December 9), сама по себе является интересным переключением.

474

Наиболее ярким из известных мне примеров в этом отношении является показ в 70-х годах фильмов против наркотиков (например, «Наркотическое безумие»), снятых в 30-40-х годах. В залах повторного показа в университетах, по соседству с хиппи, небольшая кучка завсегдатаев тихо включала кинопроектор и в атмосфере прокатывающихся по залу негромких смешков внимала кадрам, описывающим губительные оргии как неизбежное последствие курения травы.

X

Таким образом, мы обладаем естественной способностью выстраивать куски поглощающего нас с головой, яркого, живо То опыта из почти театрального взаимодействия персонажей, создаваемых широко различающимися статусами участия и модификациями каналов, или треков. В этой связи можно добавить замечание о поведении пациентов в психиатрической больнице, так как именно там можно обнаружить яркие примеры широко различающихся статусов участия и других элементов фрейма.

Показательно следующее.

1. Пациент, который не разговаривает в повседневном общении и стремится уйти с дороги, чтобы не столкнуться с кем-нибудь из персонала, вдруг на танцах, устраиваемых для пациентов, становится разговорчивым и контактным.

2. Пациент, который заикается в обычной речи, но чисто говорит, принимая на себя какую-либо роль в психодраме (как и сценический актер, обычно заикающийся, может переставать заикаться, когда ему приходится произносить текст с акцентом).

3. Пациент, который манерничает и которому все время что-то мерещится во время обычного разговора, но вполне здраво и с большим успехом исполняет главную роль в театральной самодеятельности.

4. Пациентка, которая обычно замкнута и не отвечает на попытки завязать беседу, но реагирует на письменные и устные обращения на ее родном языке.

5. Пациент, разыгрывающий сцены с участием лиц, которых нет в живых, но так, — что слушатели явственно ощущают, что он играет для них.

Теперь, глядя на эти причудливые формы поведения больных, мы уже не считаем их такими уж необычными, поскольку то, что лежит в их основе, — всего лишь нетипичные фреймовые практики, которые, вероятно, достаточно легко освоить, но, будучи освоенными, они генерируют цепочку безумных действий. И поскольку миры создаются посредством поддержания условностей, их можно попытаться разрушить отказом следовать этим условностям. Фреймы, таким образом, позволяют генерировать безумное поведение и увидеть, что оно не такое уж и безумное.