Андрей Тарковский

Об этом и предупреждает своих спутников Сталкер, когда Писатель своевольно решает, что и как ему делать. Звучит первый концептуально выверенный монолог героя, свидетельствующий о том, что для Тарковского слово в фильме имеет принципиальное значение как выражение авторской позиции, пояснительная «текстовка» к изображению. В этом смысле его «Сталкер» и те картины, которые за ним последуют, сугубо учительны, как и подобает притче. Кинематограф Тарковского в высшей степени литературен, если понимать литературу как воплощение опыта письменнойкультуры.

Итак, Зона — мир первобытной природы, внедренный автором вовнутрь дошедшей до края саморазрушительной цивилизации. Поэтому она принимает в первую очередь того, кто реально ощутил угрозу, нависшую над слепым человечеством. Первобытно-природный мир предъявлен человеку в поучение, как нужно себя «вести» в диалоге с тем, что не есть человек, но что его, человека, на свет произвело. Это чисто экологическая проблематика, если действительно понимать природу как ЭЙКОС, то есть как ДОМ человечества, в прямом смысле этого слова. Из этой идеи и исходит Сталкер как апостол («раб», «язычник») Зоны. Такова его эксклюзивная религия, не связанная ни с каким из существующих вероисповеданий, а выношенная самим Тарковским в его уникальном (как, впрочем, и у каждого человека) жизненном опыте

Звучит следующий, внутренний монолог Сталкера. Он часто цитируется толкователями творчества режиссера как сгусток философии картины: «…слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств…» Монолог собран из евангельских поучений и поучений китайских мудрецов, а поэтому его невозможно привязать ни к одному, ни к другому источнику. Оригинальность Тарковского состоит не в изобильном цитировании источников, с удовольствием узнаваемых образованной публикой. А в том, что он из самой завораживающей его реальности, чаще всего из природы или из предмета, испытавшего на себе «давление времени», в состоянии «вывести» ту самую «душевную энергию», которая его как художника наполняет в процессе длительного послушного наблюдения и природы, и предмета. И здесь он ведет себя подобно первобытному нашему предку, каждое мгновение ощущающему и переживающему окружающий природно-предметный мир как исток. Поверить надо в азбучное: природный мир есть тотем человека, лоно, его выносившее. Катастрофа — в утрате этой первозданной веры.

Эту веру апостол (или язычник?) Зоны пытается сознательно или безотчетно пробудить в тех, кто плутает рядом с ним в ее лабиринтах. Ничего другого эти странствия и не сулят, но в такой вере Тарковский видит преодоление катастрофизма наличного человеческого существования.

«Личный Апокалипсис» человек (Сталкер) всегда несет в себе. Эсхатологические образы, возникающие на экране во время привала странников, — видения Сталкера. Их пробудил голос Жены, а может быть, одновременно и голос Зоны (Природы). Они сливаются в картине. Голос цитирует Откровение, а именно: его шестую главу, где говорится о снятии ангелом семи печатей. В этом голосе, внятном, пожалуй, только Сталкеру, услышим снижающие его библейскую серьезность нотки: женский смешок. Вроде бы все это и не на самом деле, а так — попугать малость. Не Жена ли это выходит навстречу и на помощь своему супругу? Ведь это ее голос скатывается к легкому смешку, цитируя Библию.

Чаемое единение, хотя и краткое, наступит. После «мясорубки». Первым в нее двинется Писатель. После чего произнесет свой самый искренний, отчасти истеричный монолог-исповедь, обращенный скорее к зрителю, чем к попутчикам.

«…Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая похвалит — еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость… Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать. Если для меня это мука, постыдное, болезненное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя… Ведь я раньше думал, что кто-то от моих книг становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого… Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня, по своему образу и подобию…»

Монолог Писателя есть шаг навстречу Сталкеру, сближение этих на первый взгляд далеких друг от друга фигур. «Ведь я думал переделать их…» – то, чему посвятил себя Сталкер, сопровождая «несчастных» в Зону. Все три странника родственны по внутренней задаче, которая их так или иначе толкает к поиску. Вот и Профессор желает по-своему облагодетельствовать человечество, избавив его от возможной катастрофы, если в Комнату войдет, допустим, потенциальный фюрер со своими потаенными желаниями.

И в Профессоре, и в Писателе, несмотря на их сомнения живет тяга к преодолению человеческого (собственного) несовершенства, которое так их мучит. На эту тему и разворачивается пространный диалог у порога Комнаты, когда Сталкер, наконец, вслед за Писателем исповедуется перед попутчиками. А суть исповеди в том, что Проводник готов плакать от счастья, что может помочь таким же несчастным, как и он, сопровождая их в Зону. Здесь новая «болевая точка» фильма.

Диалог этот как бы подводит черту под длящейся до сих пор борьбой веры, любви, человеческого единения с безверием, сомнением и сиротством. Писатель уже сочувственно пытается отрезвить Сталкера от его «юродивой» веры, убеждая ученика Дикобраза в том, что его учитель повесился потому, что понял: Дикобразу — Дикобразово. Да и Комната, может быть, чистый блеф, а деяния Сталкера — самообман юродивого. Но происходящее далее опровергает Писателя. Сокровенное каж­дого из них проявляется в том, что они усаживаются рядом в позах, отдаленно напоминающих фигуры «Троицы», и Писатель обнимает Сталкера, как бы желая успокоить его и обнадежить. Получается, что смысл всего проделанного ими пути в этом финальном родственном единении как отклике на их душевную тоску по братству. Как бы там ни было, но перед Комнатой (Богом?) они выдадут сокровенное и обретут счастье недолгого единения. Иначе чем объяснить явление солнца и дождя в Комнате? Это и есть результат пути.

Знаменательно, что последние реплики здесь принадлежат Сталкеру — они подводят черту под его сокровенным, прозвучавшим ранее.

« – А что? Бросить все, взять жену. Мартышку и перебраться сюда… Никого здесь нет, никто их не обидит…»

И в комнате идет летний, короткий, но живительный Что же, не прошло лето?..

Прошло.

Все это — лишь мистическое оправдание утопической (в земном восприятии) неизбежности человеко-природного единства в вере и любви. Но есть и фактический аргумент в пользу так страстно ожидаемых чудес Зоны. Этот «аргумент» – жена и дочь Сталкера, являющиеся к месту старта и финиша странников. Профессор и Писатель, расставаясь с Проводником, видят семейное целое, к которому естественно примыкает и еще одно живое существо — пес из Зоны. Они видят Сталкера, несущего на плечах обезноженную девочку, свою дочь, как если бы улитка несла на себе свой дом. Мартышка и есть венец его земного бытия, осуществление его сокровенного.

Завершающая часть фильма — возвращение домой и превращение дома. Вспомним, что открывается нам в заключительных эпизодах. Женская рука ставит на пол миску молока, которое, по принятому в фильмах Тарковского обычаю, проливается — млеко жизни с избытком. Собака, прибывшая из Зоны, лакает его, как бы причащаясь новому жилищу. Похоже, Проводник перетаскивает общий дом Зоны в свое частное жилище. Сталкер ложится на пол рядом с лакающей собакой. И это тоже выглядит причащением дому после странствий.

И вот он начнет жаловаться, выплескивать все свои сомнения жене, чего бы никогда не случилось в Зоне. На наш взгляд, это наиболее существенный момент для понимания и фильма, и состояния его создателя во внефильмовом существовании. И это еще одна «болевая точка».

— Если бы вы [212] только знали, как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что… У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью…

212

Можно воспринимать это «вы» как местоимение множественного числа – обращение к жене и дочери, а можно и как вежливую форму обращения только к жене – «Вы». Ведь именно на «Вы» обращался к своей супруге Тарковский, как, впрочем, и она к нему.

Жена успокаивает его, подымает, снимает с него куртку… Усаживает на кровать. Он раздевается и ложится. Она помещается рядом, поправляет подушку. Привычным жестом достает лекарство из кармана, дает ему… Мы видим, что Сталкер — жалкий, больной человек, с вечной простудой, болями в горле. Вероятно, отсюда и повязка на его шее… [213]

Его обвинения в адрес недавних спутников явно несправедливы. Они не виноваты, их пожалеть надо, говорит жена. Но пожалеть надо и ее мужа, обвиняющего от отчаяния и собственного бессилия. А может быть, и от собственного неверия. Он продолжает: «… Никто не верит. Не только эти двое. Никто… И не нужна им Комната. И все мои усилия ни к чему… Не пойду я туда больше ни с кем!..»

213

Известно, что Тарковский хотел пригласить Кайдановского на роль Горчакова в «Ностальгии» еще и потому, что актер, как казалось режиссеру, похож на Ван Гога. Тарковский хотел перевязать голову актера, подобно тому, как перевязывал свою Ван Гог после того, как отрезал себе ухо. Повязка в «Сталкере», как и пятно на остриженной голове, - примета незащищенности и одновременно избранности. А с другой стороны, и сокрытие, возможно, следов попытки самоубийства, по примеру, может быть, своего учителя — Дикобраза.