Аполлон Григорьев

Однако позднее, когда Григорьева захватил поток зимнего флорентийского карнавала и понес его по улицам и площадям, он, как и в русскую Масленицу, приобщился к народной толпе, увидел в ней раскованность, наивную простоту, страстность: «Голова у меня кружилась, — толпа носила меня, — сердце мое стучало… Странное, сладкое и болезненно-ядовитое впечатление. Тут живешь не настоящим, которое мелко во Флоренции, а прошедшим, отзывами старых серенад и отблесками улыбок Мадонн Андреа дель Сарто, волканическими взрывами республиканских заговоров и великолепием Медичисов. Почва дает свой запах, старое доживает в новом и оно еще способно одурить голову, как запах тропических растений… Страстные безумные поцелуи Ромео и Юлии звучат из загробного мира…» (Из письма к Е.С. Протопоповой от 26 января 1858 года.)

Еще больше упрочил любовь Григорьева к итальянскому простонародью театр. В статье «Великий трагик» поется настоящий дифирамб демократическому зрителю: «О милая простодушная и энергическая масса!» Автор полюбил «все в ней, от резких, несколько декорационных очертаний ее физиономий и картинной закидки итальянского плащика до ее простодушной грубости в отношениях, грубости, в которой, право, затаено больше взаимного уважения людей друг к другу, чем в гладкости французов и чинной приторности немцев». Итальянская простая публика напомнила Григорьеву русское простонародье, массу московского театрального райка; только славянский характер, считал он, более суров и сдержан, хотя и не менее страстный в душе, чем итальянский.

В.П. Боткин, издавший как раз в 1857 году книгу очерков «Письма об Испании», постоянно там сравнивал испанский характер с русским; Григорьев в частных письмах тоже постоянно соотносил с Россией Италию. Но не только характеры сравнивал, а и глубинные основы культур, в первую очередь — основы религиозные. Католицизм, величие и великолепие которого Григорьев признавал в прошедшем, то есть в Средневековье и в эпоху Возрождения, теперь, считал он, стал слишком мирским: в соборах под Рождество играют отрывки из опер Верди и поют божественные гимны на музыку модных арий. А простонародье, поклоняясь прекрасным картинам и статуям Мадонн, пребывает чуть ли не на языческом уровне, смешивая Богородицу с Богом. В русской же деревне «молятся уродливым иконам истинные христиане, которые знают сердцем, что не иконам, а Незримому они молятся. Сила нашего именно в том, что оно не перешло в образы, заслоняющие собою идею, а осталось в линиях, только напоминающих» (из письма к Погодину от 27 октября 1857 года).

В письме к Ап. Майкову от 24 октября Григорьев более широко раскрыл свою мысль: «… во всем католичестве все более и более вижу язычество, мифологию, а не христианство. Все, что православие сохранило как символ, как линии — напоминающие и возводящие к иному миру, — католичество развило в ми­фы , отелесило так, что видимое заменило собою невидимое. Эта идея во всем и повсюду. Везде папство , т.е. низведение Царствия Божия на землю, в определенные , прекрасные, но чисто человеческие идеалы. Крайнее последствие этого — Мадонны с любовниц и музыка из «Лукреции Борджиа» (опера Г. Доницетти. — Б.Е.) во время католической обедни». Григорьев ненавидел официальную русскую церковь, но глубоко чтил народную православную веру и считал, что именно в таком православии заключается истинный демократизм и торжество духовного начала. При этом он включал в православный мир и все старообрядчество.

Из всех живописных произведений Италии самое сильное впечатление на Григорьева произвела «Мадонна» Мурильо из галереи Питти. Во-первых, в облике Мадонны для него проступали черты Л.Я. Визард, во-вторых, он был потрясен совершенством картины, наконец, окружающий образы темный, почти черный фон наш путешественник истолковал в своем духе — как чрезвычайно значимый, содержательный. Наиболее по­дробно эту мысль он развил в письме к Е.С. Протопоповой от 20 октября 1857 года: «По целым часам не выхожу я из галерей, но на что бы ни смотрел я, все раза три возвращусь я к Мадонне. (…) Этакого высочайшего идеала женственности, по моим о женственности представлениям, я во сне даже до сих пор не видывал (…). Мрак, окружающий этот прозрачный, бесконечно нежный, девственно строгий и задумчивый лик, играет в картине столь же важную роль, как сама Мадонна и младенец, стоящий у нее на коленях. (…) Для меня нет ни малейшего сомнения, что мрак этот есть мрак души самого живописца, из которого вылетел, отделился, улетучился божественный сон, образ, весь созданный не из лучей дневного света, а из розово-палевого сияния зари (…) — нет даже утонченности в накладке красок: все создавалось смело, просто, широко… Но тут есть аналогия с бетховенским творчеством, которое тоже выходит из бездн и мрака, и также своей простотою уничтожает все кричащее, все жидовское (хоть жидовское, т.е. Мейербера и Мендельсона, — как вы знаете, — я страстно люблю)».

Но это еще не все. Свои впечатления от картины Мурильо Григорьев изложил еще в нескольких стихотворениях, из которых наиболее яркое — первое, созданное, видимо, той же осенью 1857 года:

Глубокий мрак, но из него возникТвой девственный, болезненно-прозрачныйИ дышащий глубокой тайной лик…Глубокий мрак, и ты из бездны мрачнойВыходишь, как лучи зари, светла;Но связью страшной, неразрывно-брачнойС тобой навеки сочеталась мгла…Как будто он, сей бездны мрак ужасный,Редеющий вкруг юного чела,Тебя обвил своей любовью страстной,Тебя в свои объятья заковал,И только раз по прихоти всевластнойТвой светлый образ миру показал,Чтоб вновь потом в порыве исступленьяПожрать воздушно-легкий идеал!В тебе самой есть семя разрушенья —Я за тебя дрожу, о призрак мой,Прозрачное и юное виденье;И страшен мне твой спутник, мрак немой;О, как могла ты, светлая, сроднитьсяС зловещею, тебя объявшей тьмой?В ней хаос разрушительный таится.

Написанное дантовскими терцинами, это стихотворение – одно из самых значительных и глубоких в наследии Григорьева. На новом жизненном витке поэт как бы развил и подытожил идеи «Кометы», всей группы стихотворений сороковых годов, связанных с любовью к А. Корш, «визардовского» цикла «Борьба»: темный образ как бы порождает и как бы владеет светлым, он лишь на какой-то миг отделяет от себя «прозрачное и юное виденье», чтобы потом «пожрать» его «в порыве исступленья»; автор стихотворения (или его лирический герой) и дрожит за светлый образ, и в то же время потрясающе смело — ведь речь идет об образе Мадонны! – произносит строку «В тебе самой есть семя разрушенья». Так что на фоне новых впечатлений от картины Мурильо восстанавливаются ореолы старых коллизий (при этом временной миг живописи расширяется до сюжета!), когда «темный» «он» никак не мог соединиться со «светлой» «ею», пока не усматривал в ней тоже «темные» черты. Изломанные утопические мечты юности размыто всплывали теперь во Флоренции.

Клин клином вышибают. Многолетняя сердечная рана от любви к Л.Я. Визард стала немного зарастать, когда пришла новая любовь. Григорьев подружился зимой 1857/58 года с сестрами Мельниковыми, одна из которых, Ольга Александровна, видимо, лечилась на юге от захватившей ее чахотки. Это была интеллигентная петербургская семья; Ольга Александровна — племянница министра путей сообщения П. П. Мельникова.

Григорьев выделял в женских характерах два типа: «собачий» и «кошачий». Первый — отдающий себя, подчиняющийся, рабский; второй — переменчивый, гибкий, ускользающий, иногда способный и царапнуть. Естественно, нашему романтику нравился второй тип. А Ольга Александровна Мельникова, видимо, из всех его знакомых женщин больше всего его напоминала. В начале 1858 года Григорьев записал в ее альбом несколько стихотворений, которые он потом, с приложением других, соединил в цикл и озаглавил «Импровизации странствующего романтика». Второе стихотворение этого цикла подробно раскрывает идеал женщины в представлениях поэта (приводим альбомный вариант, а не позднейшую печатную переделку):

Твои движенья гибкие,Твои кошачьи ласки,То гневом, то улыбкоюСверкающие глазки…То лень в тебе небрежная,То — прыг! поди лови!И дышит речь мятежнаяВсей жаждою любви.…………………………….Готов я все мученияТерпеть, как в стары годы,От гибкого творенияИз кошачьей породы.Что хочешь делай ты со мной,Царапай лапкой больно…Я все у ног твоих с мольбой!Ты киска — и довольно!

Григорьев привязался к семье Мельниковых, ходил с ними в церковь, засиживался у них вечерами до неприличия, в 11 часов ему приходилось «намекать», что уже поздно. Вряд ли Ольга Александровна отвечала ему глубоким чувством, скорее это было девичье кокетство и симпатия к талантливому литератору. Да и Григорьева вряд ли эта любовь захватила так глубоко, как его предыдущие страсти. Весной Мельниковы уехали в Петербург, а когда полгода спустя и Григорьев оказался в столице, дело ограничилось лишь несколькими визитами к симпатичному семейству.

Новые события, новые встречи быстро выветрили флорентийское увлечение. От него остались светлые воспоминания и ряд прекрасных стихотворений, самое сильное из которых — еще флорентийское, прощальное, когда поэт покидал Флоренцию и думал о дорогом образе. А включил он это стихотворение в альбом О.А. Мельниковой уже зимой, в Петербурге. Любопытно, что он записал его после нескольких строф «Из Мицкевича», как бы в виде продолжения. На самом деле это не оригинальный Мицкевич, Григорьев перевел на русский язык начало переведенной польским поэтом байроновской поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», где герой прощается с родиной. Почему он сделал перевод с перевода, а не с подлинника, который он прекрасно знал и с которого чуть позднее сам перевел эти строки, — загадка. Может быть, потому, что в 1858 году на Западе праздновалось 60-летие Мицкевича, и Григорьев хотел отметить дату любимого поэта? Неясно. По крайней мере, фон с именем польского эмигранта, тоскующего по родине, усиливает стержневую линию отрывка, включая ее в двойное прощание «приложения», то есть чисто григорьевского стихотворения. Приводим его начальное и конечное (всего их четыре) четверостишия: