Армения. Быт, религия, культура

Представляется весьма вероятным, что в период большой активности, который последовал за введением алфавита, художники нередко сотрудничали с переписчиками, используя в качестве модели иллюстрированные греческие манускрипты, привезенные в Армению. В своем трактате, направленном против иконокластики, Вртанес Кертог говорит о рукописях Евангелия в пурпурном пергаменте, украшенном золотом и серебром с костяными накладками. Одна такая роскошная копия была, должно быть, привезена из царского города, а раннехристианские костяные обложки, сохранившиеся как переплет Евангелия Х века из Эчмиадзина, подтверждают свидетельство Вртанеса. Более того, орнаментальное обрамление канонических таблиц эчмиадзинского Евангелия, которое, как оказалось, сохранило более точно, чем современные греческие или латинские манускрипты, первоначальное декоративное оформление канонических таблиц Евсевия, также предполагает присутствие в Армении ранних иллюстрированных греческих манускриптов. Было естественно для христианской Армении искать модели для своего религиозного искусства в главных городах Византийской империи, и западная тенденция, начавшаяся во времена Тиграна Великого и продолжившаяся в последующие века, сохранялась благодаря влиянию раннехристианских моделей. Между тем стиль настенной живописи сохранившихся фрагментов, а также двух листов из иллюстрированного Евангелия конца VI – начала VII века, единственных примеров того периода, ясно показывает, что парфянские традиции и влияние сасанидского искусства также нельзя не принимать во внимание. Поклонение волхвов, одна из четырех сохранившихся евангельских сцен, лучше всего демонстрирует слияние двух вышеупомянутых тенденций в армянском искусстве. Иконография с Пресвятой Девой, сидящей между волхвами, представляемыми ангелом, и архитектура ниши с колоннами по бокам взяты из раннехристианских образцов, но сами волхвы, их расовый тип, костюмы и особенно характерная поза – пятки вместе, колени чуть согнуты – являются прямым следствием подражания сасанидским моделям (см. фото 50).

Именно утонченное смешение этих двух художественных стилей характеризует армянское искусство. Если говорить обобщенно, армянские художники были склонны упрощать и стилизовать человеческую фигуру. Их главной заботой было вовсе не копирование природы. Они предпочитали подчеркивать декоративные черты отдельных фигур, так же как и композиции в целом. Нельзя отрицать тот факт, что их работы часто достигают выразительной глубины именно благодаря процессу упрощения.

Возобновление художественной деятельности после столетий арабского господства было отмечено появлением воистину выдающегося произведения. Речь идет о Евангелии царицы Млке – так звали супругу царя Гагика из Васпуракана. Этот манускрипт был иллюстрирован в 862 году, вероятно для члена семьи Арцруни, и позднее подарен царицей монастырю Вараг (см. фото 53). Нильские сцены охоты на крокодилов, осьминоги и другие морские животные, изображения которых заполняли люнеты на канонических таблицах, архитектонический характер аркад, поддерживаемых массивными колоннами, имитирующими мрамор или порфир, – все указывает на использование моделей раннехристианского периода, вероятно александрийского происхождения. Портреты евангелистов и изображение сцены Вознесения (см. фото 52) – из важнейшего евангельского сюжета, первоначально помещенные в начале манускрипта, – выполнены в стиле импрессионизма позднего классического искусства, моделирование форм достигается здесь скорее цветовыми контрастами, чем светотенью. А в величественной и строгой фигуре Христа, окруженного ореолом, сидящего между двумя архангелами, одетого в византийский царский костюм, проявившаяся тяга армян к стилизации уверенно выступает на первый план.

Эта тенденция проявляется еще отчетливее в изображениях, выполненных спустя полвека в церкви на острове Ахтамар, возведенной Гагиком Васпураканским, единственной армянской церкви, в которой почти полностью сохранилась настенная роспись. Обширный евангельский цикл, начиная с Благовещения и кончая сценой Страшного суда, помещен на стенах двумя поясами. Портреты епископов покрывают поверхности колонн и диагональных ниш. В апсиде остались только портреты апостолов на полукруглой стене. Первоначально возведенный купол был разрушен, но на барабане все еще можно видеть ряд сцен, относящихся к сотворению мира, и, в частности, Адама и Евы и их изгнанию из Эдема – уникальный пример цикла Бытия в церквях того периода.

Все эти сцены выполнены в строгом иератическом стиле, соответствующем стилю рельефов, покрывающих фасады. Какие-либо детали, а также фрагменты ландшафта или архитектуры отсутствуют, если они не являются необходимыми для понимания сцен. Фигуры стоят без движения, изображены в анфас или с поворотом в три четверти. Группы показаны в обратной перспективе, ряды голов выровнены один над другим, складки одеяний сведены к геометрическим рисункам, что сглаживает формы человеческой фигуры. Художник также явно избегает изображения эмоций, даже в таких композициях, как распятие. И все же строгое достоинство и монументальность этих картин, несмотря на недостатки, производит удивительно сильное впечатление.

Такой стиль характеризует и миниатюрную живопись Х века. Временами декоративные, абстрактные черты доводились до крайности, как, например, в иллюстрированном Евангелии 966 года, сейчас находящемся в художественной галерее Уолтерс. Сидящая Богоматерь с младенцем (см. фото 49) и стоящие евангелисты – фигуры, напоминающие марионеток, отчетливо выделяющиеся на нейтральном фоне пергамента. Одеяния, покрытые параллельными или идущими наискось лентами или разноцветными клетками, как на шахматной доске, вряд ли имеют какую-то связь с действительно существовавшими костюмами, ведь главная забота художника – декоративность и цвет. В другие времена и в работах более умелых художников все же прорывалось стремление к изображению естественных форм человеческой фигуры. Эчмиадзинское Евангелие, иллюстрированное в 989 году, является тому ярким примером. Фигуры Богоматери с младенцем, Христа между двумя апостолами и евангелистов остаются двухмерными, но складки одежды уже обрисовывают формы человеческого тела. Мы видим, по существу, скорее упрощение, чем трансформацию классической модели, в том же направлении, что в росписи церкви Ахтамар. В манускриптах, так же как и в настенной живописи, фигуры изображены в анфас и без движения, даже в таких динамичных сценах, как жертвоприношение Исаака. В противоположность украшенным фигурами миниатюр, аркады на канонических таблицах являются основательными строениями, напоминающими архитектурные образцы, арки показаны рельефно и опираются на тяжелые колонны.

Несколько уцелевших образцов Х века не являются достаточным материалом для формирования однозначного мнения об искусстве этого периода, поэтому довольно трудно решить, действительно ли превосходная настенная живопись, остатки которой были обнаружены в монастыре Татев, была выполнена в 930 году иностранными живописцами, как нам поведал в 1300 году историк Стефан Орбелян. Сцена Страшного суда, в которой мертвые встают из могил, весьма необычная композиция, отличающаяся, как и фрагменты Рождества, от всех известных работ в Армении.

В XI веке, в эпоху расцвета правления Багратидов, в живописных творениях византийское влияние чувствуется намного сильнее, чем в предшествующие века. Ряд миниатюр Евангелия из венецианской библиотеки мехитаристов, известного как Евангелие из Трапезунда (см. фото 54), поскольку именно из этого города было привезено в Венецию, действительно могут быть работами греческого художника. Крещение, например, вполне сравнимо с лучшими византийскими работами, фигуры, в первую очередь Иоанна Крестителя и Христа, хорошо вылеплены цветом и стоят в естественных позах. В других композициях, таких как Преображение, менее пластичное изображение тела и скованность фигур выдают руку армянского художника (см. фото 51). Канонические таблицы украшены богатым орнаментом из растений и птиц, выполненных сочными красками с преобладанием голубого цвета, да и золото используется весьма щедро. Если этот манускрипт действительно был частично иллюстрирован греком, что представляется вполне вероятным, Евангелие, созданное царем Гагиком из Карса, было полностью работой армянина, который, черпая вдохновение в византийских моделях, все же не слепо копировал их, а трансформировал в свой собственный стиль и ввел много орнаментальных элементов, никогда не появляющихся в византийских манускриптах. Это виньетки на полях. Стайки птиц формируют яркую кайму. Они сидят на начальных заглавных буквах, иногда смотрят друг на друга, резвятся или изображены в полете. Разные виды живых существ часто узнаваемы, хотя форма их изображения схематична, но художник нередко придумывает новые создания, применяя самые неожиданные комбинации. Другие орнаменты на полях имитируют маленькие коврики или кусочки ткани с надписями, представляющими куфическое письмо.

Рис. 39. Миниатюры на полях Евангелия царя Гагика из Карса (по Чобаняну)

Если в обычных типах манускриптов армянского Евангелия изображения основных сцен из жизни Христа сгруппированы в начале, в Евангелии царя Гагика миниатюры размещены по тексту, наглядно и подробно иллюстрируют его. К сожалению, сохранилось лишь несколько миниатюр, но и они позволяют нам видеть изящную манеру письма. Самая важная из уцелевших – групповой портрет царя, царицы и их дочери, которые сидят на низкой кушетке (см. фото 55). Царская туника, явно восточная по стилю, сделана из шелкового материала, на котором были вытканы изображения животных в окружностях – сасанидский тип орнамента, который продолжали имитировать и в последующие века. Такой же тканью со слонами и птицами покрыта кушетка.

Следует упомянуть и еще об одном великолепном манускрипте этого периода, поскольку в нем проявились несколько иные аспекты работы, выполненной для богатого заказчика, и мы можем наглядно убедиться в разнообразии типов и стилей внутри одной группы. Это Евангелие из Матенадарана в Ереване, известное как Евангелие из Могни (см. фото 57). В нем можно узнать ранние представления и образы, но они целиком трансформированы. Так, нильская сцена украшает люнет одной из канонических таблиц, как и в Евангелии царицы Млке, но на ней остался только один крокодил, остальные заменены грифонами или человекоголовыми четвероногими. Моря нет, и композиция полностью заполняет люнет. Архитектурное оформление некоторых евангельских сцен в своей основе взято из помпейской архитектуры, используемой в ряде раннехристианских памятников. К ней также относится фон сцены поклонения волхвов (см. фото 50) в армянской миниатюре VI–VII веков, но здесь трансформация выражена даже более отчетливо. И наконец, евангельские сцены, хотя их композиции в основном согласуются с византийской иконографией, трансформация линейного стиля проявилась больше, чем в предыдущих двух манускриптах. Лица, в особенности женские, часто могут быть отнесены к армянскому типу. Таким образом, три упомянутых манускрипта, хотя и являются современниками, как бы символизируют три ступени перехода от византийского к национальному стилю.

Рис. 40–42. Евангелие из Ахпата, датированное 1211 г. Портреты, выполненные рядом с канонической таблицей: переплетчик манускрипта; слуга в монастыре (сопутствующая надпись гласит: «Шереник, принеси рыбу, когда придешь»); аббат монастыря (по Дурново)

Национальный стиль лучше представлен в манускриптах, которые, в отличие от роскошных копий, иллюстрированных для придворной знати, создавались в удаленных или более консервативных монастырях. Здесь отсутствует золотой фон и богатые орнаменты, да и набор красок ограничен, как и количество фигур в каждой сцене, кстати очень сдержанных в проявлении эмоций. Многие подобные манускрипты были иллюстрированы начинающими художниками, но, если такие работы выполнялись опытными мастерами, они производили большое впечатление (см. фото 56).

Рис. 43, 44. Евангелие из Ахпата. Портреты, выполненные рядом с канонической таблицей: музыкант и слуга монастыря (по Дурново)

Когда после перерыва, вызванного нашествием сельджуков, в XIII и XIV веках работы возобновились, близкая связь с византийскими моделями, очевидная в роскошных манускриптах прошлого, больше не прослеживалась. В некоторых иллюстрациях можно увидеть второстепенные фигуры, одетые в современные костюмы, портреты светских и духовных лиц появляются не просто как портреты дарителей, а становятся составной частью картины. Мы видим их, к примеру, стоящими рядом с каноническими таблицами: один мирянин несет кувшин воды, другой – большую рыбу. На другой странице того же манускрипта молодой человек сидит под деревом, поет и играет на музыкальном инструменте. Этому светскому стилю предстояло позже стать весьма популярным в изобразительном искусстве провинции Васпуракан.