Брейгель

Скажет ли он об этом Марии? Сейчас — нет. Но он будет жить так, как живет человек, который вскоре должен покинуть сей мир.

Он сознает, что умирает.

Его охватывают приступы слабости, но и в промежутках между ними он чувствует себя немногим лучше.

Иногда он может писать, иногда — нет.

Он работает наперекор времени. И вместе с тем готовится выйти из времени. Эти дни, последние дни перед смертью, — он удивляется, что они уже пришли. Он воспринимает свою смерть как работу, которую ему предстоит сделать. Не жаловаться ему подобает — как будто его постигло какое-то особое несчастье, необъяснимая и единственная в своем роде несправедливость, — а знать, что таков общий для всех путь. Пройти этот путь до конца. И еще какое-то время терпеть компанию своего попутчика — этой разладившейся плоти, которую боль не отпускает уже ни на минуту.

Брейгель чувствует, что умирает. Начинает падать снег. Постепенно он как бы перестает видеть окружающие его реальные вещи. Он видит Триумф Смерти — такой, каким написал его когда-то. Только теперь это не просто картина, а настоящая жизнь. И потом, в знакомом пейзаже движется процессия, которую он узнает не сразу: это ведут на Голгофу Христа. На короткий миг взгляд Христа, затуманенный потом и кровью, встречается с его собственным.

Кто-то — Мария? — входит в комнату, поправляет подушку, протирает влажным полотенцем его лоб. Дает ему выпить целебного отвара. Он пытается что-то сказать — и не может.

Он отчетливо видит Вавилонскую башню. Видит тысячи разных человеческих дел, трудов, путешествий — и свое детство. Вавилонская башня и тот мир, который он, Брейгель, знал, суть одно и то же. Он видит движение своей жизни и ее отдельные эпизоды. Он вновь встречается с теми, кого когда-то знал, хотя некоторые из них давно умерли.

Но сейчас он уже покинул Вавилон. Он минует деревни, бредет по полям. Вавилон остался у него за спиной, едва различимый на линии горизонта. Он, Брейгель, пересекает пустыню. Вдали показался караван. Верблюды, слоны — они принадлежат царям-волхвам. Наступает ночь. Вспыхивает необычно яркая звезда. Кто-то помогает ему подняться. Ведь он лежал в канаве. Мелкие камешки больно впивались в позвоночник. Он идет вместе с другими. Караван прибыл издалека — это можно определить по странным шляпам путешественников. Караван прибыл из глубины времен. Все спускаются по склону горы к жалкой деревушке, состоящей всего из нескольких хижин.

И опять вокруг него мир живых. Колокольный звон. Шум. Колокольный звон — или удары молота по наковальне в деревне его детства (ныне от нее не осталось ничего, кроме черной золы)? Шум повседневной жизни. Какой-то разговор вполголоса. Кто-то читает молитву на латыни, кто-то обращается к нему. Он отвечает — но не знает, слышат ли его. Сыновья стоят у него в ногах. Удивленные, примолкшие. Видят ли они, что он им улыбается? Жаль, но он уже не сможет подняться с кровати и подойти к ним.

Они приблизились к полуразрушенному хлеву. Но кто же он сам? Пастух — или, быть может, маленький мальчик. Он видит Рождество — такое, каким всегда его воображал, каким написал. Только сейчас это всё реально! Он говорит себе, что уже видел и это место, и эту сцену — как видят сад через разрисованное инеем стекло; между тем окно открывается и он наяву видит то, что раньше видел во сне. Вокруг персонажей Рождества и Богоявления собирается плотная толпа: все нищие и убогие Фландрии, целые когорты людей в лохмотьях, калеки, передвигающиеся на костылях или на тележках; и еще туземцы Америки, столь же несчастные… А вокруг толпы — солдаты и полицейские, в касках, с копьями и кинжалами… Воинство, внушающее ужас. И каждый в этой толпе знает, что, если новорожденный умрет, небеса затворятся навсегда.

Снегопад — как прерывистое дыхание больного. Мужчина; рядом женщина на осле, прижимающая к себе младенца, закутанного в полу плаща. Бегство в снежную ночь. Переход.

Мастерская, опустевшая навсегда. Этот человек уже не поднимется на рассвете, чтобы работать, стоя во весь рост посреди своего правдивого сна. Осталась молодая женщина с двумя детьми, которой придется привыкать к этой тишине наверху, к его — Брейгеля — отсутствию. Он мог бы прожить в два раза дольше, чем прожил. Многие художники достигали глубокой старости, и в конце жизни их живопись пела так, как никогда прежде. Их можно уподобить мореплавателям, обнаружившим на закате своих дней поистине райский остров. К тому времени их тела становились больными и слабыми, пальцы утрачивали гибкость — но они создавали картины, странствовали в иных мирах, и это было не постепенное угасание, а обретение всё большей свободы. Брейгель же умер задолго до своего пятидесятилетия — 5 сентября 1569 года. В тот день колокола церкви Нотр-Дам де ла Шапель отзвонили по нему панихиду. В доме занавесили зеркала. Занавесили ли — как это принято, когда кто-то в семье умирает, — также и его картины? В мастерской начнут прибираться только завтра — или еще позже. Пока эти мольберты и палитры, столы, кисти и карандаши остаются в таком же беспорядке, в каком были прежде, мы отдаем последний долг человеческого участия телу, над которым еще витает дух. Птицы садятся на подоконник, как если бы Брейгель был жив. Свет над садом такой же, как всегда, — и тех, кто скорбит об усопшем, это удивляет. Брейгель, наверное, знал в глубине души, как мало времени ему отпущено: этим и объясняется потрясающая сила его живописи, успевшая воплотиться в полотна за столь немногие годы. Кто приходил в те дни, чтобы увидеть его лицо с уже закрывшимися глазами? Кто приходил помолиться у его изголовья? Колокол Нотр-Дам де ла Шапель звонит в последний раз. Дух, уже не обремененный плотью, отправляется в иномирное странствие…

ХУДОЖНИК «ПЕРЕВЕРНУТОГО» МИРА

Итак, еще одна книга о Брейгеле… Там-то, за рубежом, о нем написано так много, что еще одна — ни прибавит, ни убавит. А вот у нас их можно пересчитать по пальцам. И, естественно, каждая новая книга, в особенности если она выходит в серии «ЖЗЛ», — событие для нас. Питер Брейгель Старший — фигура таинственная, зашифрованная, чуть ли не мистическая… Всем известно, что он — великий художник; наверное, многие видели репродукцию с одной из его картин, в просторечии окрещенной «Зимним пейзажем». И это всё. Характерно, что в музеях нашей страны, столь богатых западной живописью, нет ни одной картины Брейгеля. Поэтому новая книга, тем более книга необычная (об этом ниже), заставляет еще раз вернуться к «проблеме Брейгеля» — предмету многолетних искусствоведческих дискуссий — и, выявив ее основные аспекты, представить общий фон, на который наложен пестрый, оригинальный и во многом спорный материал повествования Клода Анри Роке.

Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и все же вырвать ее из этого контекста невозможно. А потому — начнем именно отсюда.

«Северное Возрождение» — термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам Античности, то на севере Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно, «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в области искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежали изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерландах — стране, как и Италия, раннего и быстро развивавшегося капитализма.

Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они были, по крайней мере, в два раза больше и включали в свой состав современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть Северной Франции. В XV веке все эти земли входили в состав могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Возрождение здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в станковых картинах Яна ван Эйка (1390-1441), Рогира ван дер Вейдена (1400-1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482) и Ханса Мемлинга (ок. 1435-1494), блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора при герцогах Филиппе Добром (1396-1467) и Карле Смелом (1433-1477), столь исчерпывающе описанный И. Хейзингой.157 Для этого «бургундского» периода Возрождения характерны яркость красок (недаром братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета (прежде всего — представителей правящей элиты), появление (хотя и робкое) бытового жанра. Всё это, однако, кончается с распадом Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с установлением испанского господства в Нидерландах. Уже поздние произведения Хуго ван дер Гуса, художника умиротворенного и лиричного, приобретают черты дисгармонии, смятения, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов Иероним Босх (ок. 1450-1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаждений» и «Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимого мироздания. Впрочем, этот художник, давно ставший предметом нескончаемых дискуссий, требует особого места и особого разговора; здесь же будет достаточно вспомнить, что его называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.

Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни среда, из которой он происходил, ни его родители, ни место и время его рождения. Сведения, которые по этому поводу передает первый (и единственный) его биограф Карел Мандер, явно анекдотичны и не подтверждаются никакими другими данными; легенда о том, будто он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое, в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал крупным планом крестьян. Разумеется, подобное утверждение абсурдно: Томас Гейнсборо, сын провинциального суконщика, портретировал английских аристократов, а потомственный аристократ Анри Тулуз-Лотрек живописал дно Парижа — примеры можно умножить. В течение всей своей жизни Брейгель продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и не знал друзей — за исключением двух-трех близких по духу лиц, также бывших «немыми» по отношению к нему.158 Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено всего три. Это справка о принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация его брака с Марикен Кукке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в возрасте двадцати — двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно (условно) определить 1525-1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это всё, что можно сказать о нем с большей или меньшей достоверностью. Единственной подлинной биографией художника являются его произведения, значительная часть которых, к счастью, датирована.

На основании этих материалов мы узнаем, что Брейгель начал свою творческую деятельность как график, что жил он в то время в Антверпене, совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские зарисовки) и работал на владельца мастерской эстампов Иеронима Кока. И еще одно: уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление «романистов» — художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз (ок. 1478 — ок. 1535), Ян ван Скорел (1495-1562), Мартин ван Хемскерк (1498-1574) и Франс Флорис (1518-1570). Романизмом «грешил» даже знаменитый Лука Лейденский (1489-1533). Романистом был и учитель Брейгеля, Кукке ван Эльст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира. Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идет о широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Искусствоведы трактовали смысл рисунка по-разному, хотя, на наш взгляд, смысл этот однозначен и лежит на поверхности. Если отбросить «босховский» антураж, то содержание рисунка элементарно простое. На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию человек в одежде солдата и глубоко надвинутой каске. Человек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого, а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб меньших размеров, а у них, в свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата изображен кружок, увенчанный крестом, — символ вселенной. Другой солдат взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности, окружавшей художника? Большая рыба — не символ ли это Нидерландов, раннекапиталистического хищника, пожирающего своих мелких конкурентов? Но всех их — и крупных, и мелких — ждет одно: иноземный солдат с претензией на мировое господство вспорет им животы и нанесет смертельный удар… Гениальное предвидение того, что произойдет одиннадцать лет спустя!

Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он отдал дань и живописи, создав в 1555-1558 годах «Падение Икара» — знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель как в те дни, так и сегодня, смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с недоумением спросит: «А где же Икар? И при чем тут Икар?» Согласно античной легенде, пересказанной Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе и сыну Икару крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над морем, Дедал предупредил сына об опасности слишком большой высоты полета. Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск; крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине Брейгеля ничего этого нет. Мы видим пейзаж с морем, по которому плывут корабли, над морем — высокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне — троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим делом: пахарь пашет землю, ложащуюся под его плугом ровными пластами; пастух сторожит стадо; рыболов удит рыбу. И только случайно, переведя взгляд с рыболова на море, замечаешь какой-то белесый предмет, торчащий из воды… Да это же человеческая нога, нога тонущего Икара! Его еще можно спасти — ведь корабль совсем рядом, неподалеку и рыболов… Но Икара никто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но присутствующие на картине — ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле — ее не видят, точнее, не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за своей леской, смотрит именно в нужном направлении!… Вот и решение загадки: человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевернутого» мира, в котором исчезли милосердие и сострадание к ближнему, а все ушли в свои частные, сугубо материальные интересы…