Брейгель

Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех быстро последовавших одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно яркие по краскам, многофигурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с огромным числом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха; что же до содержания, то в первой и во второй картинах оно сродни босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом. Один — сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой — бросает свиньям под копыта цветы; третий — пытается прошибить головой стену; четвертый — греется у горящего дома; пятый — старается удержать за хвост ужа; шестой — зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек в одежде патриция пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду; над всем этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, в двух случаях из трех, крест обращен книзу… Символ понятный: мир навыворот — страна дураков…

Теми же настроениями проникнута и вторая картина. Что же касается третьей — здесь всё сложнее. На первый взгляд — картина умилительная: на большой площади перед красивым зданием резвятся дети — милые крошки в ярких, пестрых одеждах. Но присмотримся внимательнее и увидим, что умиляться нечему — большинство их забав носит жестокий характер: здесь и пощечины, и выдирание волос, и растягивание на доске, и коллективное избиение… Да, не так уж всё мило и трогательно в этом «перевернутом» мире, где дети стремятся не отставать от взрослых…

В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он женился на дочери своего бывшего учителя, оставил Антверпен и переехал в Брюссель. Чем был вызван этот внезапный переезд, оборвавший многое в судьбе художника, в том числе и обеспеченную работу в мастерской Иеронима Кока? В Брюсселе жила его теща, вдова ван Эльста, и, по утверждению Мандера, именно она потребовала переселения молодых, поскольку-де у художника в Антверпене остался некий «грешок», с которым иначе покончить было нельзя. Быть может, это и так. У холостого мужчины в годах Брейгеля мог быть и не один «грешок», хотя толком об этом ничего не известно. И всё же объяснение биографа представляется нам если не ложным, то во всяком случае недостаточным. Вероятно, были и другие, более глубокие причины, связанные то ли с политикой, то ли с конфессиональными гонениями, которые уже шли полным ходом. Так или иначе, но истину мы не узнаем, хотя один намек на нее всё же имеется. Брюссель, город гораздо менее богатый, чем Антверпен, был вместе с тем административным центром страны. В Брюсселе жила наместница Нидерландов, сестра испанского короля Маргарита Пармская; там же обитал и ее ближайший помощник, хитрый бургундец кардинал Гранвелла. Есть данные, что Гранвелла благоволил к Брейгелю; во всяком случае, он собирал его картины. Некоторые исследователи на этом основании придерживаются взгляда, что в творениях Брейгеля власти не видели ничего «крамольного». Мы же придерживаемся обратного мнения: «крамолой», если она талантлива и остроумна, будь то в искусстве или в литературе, всегда увлекались именно те, кто должен бы ее бояться, — сильные мира, против которых она направлена. Вспомним, как упивались «пикантностью» антифеодальных и антицерковных писаний кюре Мелье французские аристократы XVIII века! Или еще ближе к нашей теме — как обожал изувер и фанатик Филипп II «еретические» картины Босха! Очевидно, то же можно сказать и о главных картинах Брейгеля брюссельского периода.

Сюда художник привез новую триаду, чем-то напоминающую предыдущую, но гораздо более сложную по содержанию и трудную для восприятия. Это «Падение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф Смерти», датированные 1562 годом. Эти три картины — наиболее «босховские» из всего творчества художника. Особенно это относится к «Падению ангелов», где разнообразные чудовища, в которых превращаются падшие ангелы, удивительно напоминают адских монстров Босха. Эта картина — самая простая и понятная из триады, «Безумная Грета» — гораздо сложнее и зашифрованнее. Что же касается «Триумфа Смерти», то она перекликается с многочисленными средневековыми «Плясками смерти», в частности, с аналогичными композициями Гольбейна; смысл ее тот, что от смерти не уйти никому, будь ты простой человек, рыцарь, монах или император. В целом триада как бы объединяет три ипостаси, три неизбежных пристанища всех персонажей «перевернутого» мира — землю, небо и ад.

Не рассматривая оба варианта «Вавилонской башни» (1563), перейдем прямо к той картине, которая является одним из высших достижений брейгелевского творчества. Речь пойдет о «Несении креста» (1564), в котором синтезируются все прежние раздумья и достижения мастера. Сюжет этой картины довольно часто встречается в предшествующей живописи, в том числе дважды повторен Босхом. Но то, что сделал Брейгель, до него не делал никто. И первое, что бросается в глаза, — очевидный отход от традиций «духовного отца»: Брейгель впервые отходит от Босха и становится подлинным Брейгелем, Великим Брейгелем. Вместе с тем «Несение креста», как и «Падение Икара», является картиной-загадкой: при беглом осмотре видишь одно, а при внимательном — совсем другое.

Картина, как это и прежде бывало у Брейгеля, панорамна, с высоким горизонтом и узкой полоской неба. Перед зрителем расстилается необъятная пересеченная поверхность земли, с оврагами, скалами и городом-крепостью на горизонте. В панораме три плана, но глаз останавливается на первом и третьем. Первый план — очень крупный, как бы приближенный к зрителю, и на нем обычная группа оплакивающих Христа: Богоматерь, Иоанн Богослов и две их спутницы. Это — традиционная группа, многократно повторенная в живописи и обычно сопровождающая сюжет «Снятие с креста». Но здесь она вроде бы «не на месте», ибо зритель не видит мертвого Христа! Невольно взор поднимается кверху — к третьему, очень мелкому плану; здесь, в правом верхнем углу картины, зритель сразу замечает тесный круг мельчайших человеческих фигурок, обступивших открытое место. Ясно, это Голгофа, об этом свидетельствуют и два врытых в землю креста. Но почему их только два, а между ними лишь готовится место для третьего, главного? Значит, Христос еще не распят? И тогда начинаешь всматриваться во второй, промежуточный план, сначала пропущенный ввиду его какой-то бессистемности, разобщенности. Здесь тоже мелкие фигурки, хотя и значительно крупнее, чем на Голгофе. Но сразу не поймешь, что они делают, куда и зачем идут: здесь и пешие, и конные, они движутся группами и в одиночку, и, как поначалу кажется, в разные стороны. Но нет, они движутся в одном направлении — к Голгофе; но движутся нестройно: по дороге останавливаются, оглядываются, словно сомневаются, идти ли дальше. И только всмотревшись в этот бестолковый муравейник, замечаешь где-то в толще его диагонально лежащий крест и упавшего под его тяжестью Христа… В этой удивительной композиции Брейгеля, представляющей безумное, бестолковое и безразличное человечество, мотив «отчуждения» выражен наиболее ярко, с помощью средств, впервые — и только им — примененных в живописи. Это впечатление усугубляется еще одним нестандартным приемом. В нижнем правом углу картины, у самого ее края, можно разглядеть полузаслоненного сухим деревом человека в черном костюме, наблюдающего за «действом». На его худом изможденном лице — печать беспредельной грусти; широко раскрытые глаза словно видят дальше и глубже лежащего перед ним, проникая за пределы «перевернутого» мира.159 В целом картина производит сильное впечатление. Она глубоко потрясла Бертольта Брехта, живо интересовавшегося творчеством Брейгеля.

Вслед за «Несением креста» Брейгель написал еще несколько картин на библейские темы: «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566), «Перепись в Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) и «Обращение Павла» (1567). Но когда он заканчивал последнюю из них, уже третий год шла Нидерландская революция; в движении конного отряда на картине многие усматривали намек на кровавую экспедицию герцога Альбы, ставшего новым хозяином страны. Вот здесь-то и будет уместно поставить полемический вопрос об отношении художника к реальным событиям, проходившим не в абстрактном мире, а на его родине.

Еще в то время, когда Брейгель жил в Антверпене, накал политической жизни в стране усиливался от года к году. Экономический кризис, охвативший Испанию в правление Филиппа II (1556-1598), заставил короля обратить пристальное внимание на богатства Нидерландов. Получая с них больше налогов, чем со всех остальных своих владений вместе взятых, он рассчитывал эти доходы еще умножить. С этой целью было решено «испанизировать» подопечную страну или, попросту говоря, превратить ее в колонию и грабить теми же методами, какими уже были ограблены заокеанские земли. Здесь на подмогу Филиппу пришла любовно опекаемая им католическая церковь. Ревностный католик, оплот и радетель «святой инквизиции» у себя дома, Филипп решил создать нечто подобное в Нидерландах и уже приступил к реализации этого плана.

В стране запылали костры, на которых усердно жгли кальвинистов, лютеран, анабаптистов и прочих «еретиков», составлявших немалую часть населения, особенно на севере. Тогда поднялось всё население Нидерландов. Первыми заявили о себе дворяне, возглавляемые лидерами национальной аристократии — принцем Вильгельмом Оранским, полководцем, графом Эгмонтом и адмиралом Горном. В 1565 году была организована «Святая лига», и в Брюссель, ко двору Маргариты Пармской, отправилась депутация дворян с требованием отменить репрессивные меры правительства. Но народ не стал ждать официальных решений и дружно поднялся на борьбу. Осенью 1566 года в двенадцати провинциях из семнадцати вспыхнуло восстание под флагом «иконоборчества» — борьбы против «римского идолопоклонства». Толпы людей, вдохновляемые кальвинистскими проповедниками, врывались в храмы, ломали церковную утварь, уничтожали иконы и статуи. Маргарите (не без помощи струхнувшего нидерландского дворянства) с трудом удалось подавить восстание. Но Филипп решил использовать повод для задуманной акции. Маргарита Пармская фактически была отстранена от власти, а ее место занял суровый и жестокий полководец герцог Альба. Немедленно по прибытии в Нидерланды новый наместник учредил «Совет по делу о мятежах», по приговору которого погибло около восьми тысяч человек, в том числе Эгмонт и Горн… Дальнейшего Брейгелю увидеть не довелось — он умер в 1569 году, за три года до начала нового восстания, ставшего пиком Нидерландской революции.

Как реагировал Брейгель на все эти события, и реагировал ли вообще? Постановка вопроса для всякого, кто знаком с творчеством художника, должна показаться странной. Тем не менее она закономерна, ибо с легкой руки крупнейшего «брейгелеведа» Ш. Тольная сложилось мнение, будто Брейгель, поглощенный «глобальными» проблемами, был абсолютно равнодушен к «мелочам», иначе говоря, ко всему, что происходило в его стране. Сторонники этой теории в качестве одного из наиболее сильных аргументов приводят то обстоятельство, что именно в самые горячие годы (1565-1568) Брейгель обратился вдруг к пейзажу и жанру — создал свои замечательные «Месяцы» (один из них — упоминаемый выше «Зимний пейзаж», который правильнее называть «Охотники на снегу», — общепризнанный шедевр), а также не менее замечательные жанровые картины из жизни простого народа (за которые и получил прозвище «Мужицкого») — такие, как «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». На это можно возразить, что пейзаж был одной из центральных тем Брейгеля всегда, начиная с первых альпийских зарисовок, а народ (именно простой народ, крестьяне) заполнял все его полотна, в том числе и «глобального» характера. Не видеть же того, как живо и глубоко (конечно, прибегая к «эзоповскому» языку) художник реагировал на всё, происходившее вокруг него, может только тот, кто не хочет этого замечать. Вспомним хотя бы одну из его ранних работ, разобранную выше, — рисунок 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Что же касается поздних произведений Брейгеля, относящихся ко времени начала революции, то здесь тоже всё прозрачно, а «библейская» форма — всего лишь защитная оболочка, чуть-чуть прикрывающая подлинную суть. В этом смысле особенно характерны три полотна 1566 года (времени иконоборческого восстания и начала карательных акций Испании) — «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев».

Первая из этих картин наиболее сложна по смыслу и не сразу поддается прочтению. На ней, как и на «Несении креста»!! огромное количество людей; но теперь они представляют не разобщенные группы, а целостную, сплоченную массу, занимающую большую часть картины. У зрителя сразу создается впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся в глубине леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или, скорее, амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в просвет между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но такая бледная и воздушная, что может быть принята за видение или сон. На этом призрачном фоне едва различимы две крохотные фигурки, совершающие обряд крешения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине: одна реальная, весомая, ощутимая в своей материальности — проповедник вещает собравшимся слушателям; другая призрачная, отличная и по цвету, и по интенсивности — тот же Иоанн крестит Иисуса Христа. Очевидно, вторая картина — предмет повествования проповедника в первой, реальной. Это — основной смысл картины. Но в ней определенно проглядывает и другой смысл, зашифрованный, обнаруживаемый тем, что в толще слушателей мы замечаем обращенное к нам лицо… Брейгеля!160 Причем выражение лица трагическое, полное скорби!…