Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Драматическое воображаемое Достоевского и его разрываемые на части герои указывают скорее именно на сложность и даже невозможность этой любви-прощения. Видимо, наиболее концентрированное выражение этого смятения, вызванного необходимостью и невозможностью любви-прощения, мы находим в заметках писателя после смерти его первой жены Марии Дмитриевны: «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует». [171]

171

Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради, 1860–1881 гг. М.: Наука, 1971. (Литературное наследство. Т. 83). С. 173–174 (16 апреля 1864 г.). Далее Достоевский так развивает свою мысль: «Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек. Между тем после появления Христа как идеала человека во плоти стало ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того <…> чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из пол ноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма, и в слитии, оба, и я и все <.. > взаимно уничтоженные друг для друга, в то же самое время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо. Это-то и есть рай Христов. <…> Но достигать такой великой цели, по моему рассуждению, совершенно бессмысленно, если при достижении цели всё угасает и исчезает, то есть если не будет жизни у человека и по достижении цели. Следственно, есть будущая, райская жизнь. Какая она, где она, на какой планете, в каком центре, в окончательном ли центре, то есть в лоне всеобщего Синтеза, то есть Бога? — мы не знаем. Мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, которое вряд ли будет и называться человеком (следовательно], и понятия мы не имеем, какими будем мы существами)». Достоевский продолжает, предполагая, что этот утопический синтез, в котором сотрутся пределы Я в лоне любовного слияния с другими, будет реализован благодаря приостановке сексуальности, порождающей напряжение и конфликты: «а там — бытие, полное синтетически, вечно наслаждающееся и наполненное, для которого, стало быть, „времени больше не будет“». Невозможность пожертвовать своим Я в любви к другому существу («Я и Маша») вызывает чувство страдания и состояние греха: «Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается и райским наслаждением исполнения закона, то есть жертвой» (там же).

Искусственность прощения и воскресения, ставших, однако, для писателя императивом, взрывается в «Преступлении и наказании» (1866).

От грусти к преступлению

Раскольников описывает сам себя как грустного человека: «Слушай, Разумихин <…> я там все мои деньги отдал <…> мне так грустно, так грустно! точно женщине… право!» [172] , а его собственная мать считает его меланхоликом: «Знаешь, Дуня, смотрела я на вас обоих, совершенный ты его портрет и не столько лицом, сколько душою: оба вы [Раскольников и его сестра Дуня] меланхолики, оба угрюмые и вспыльчивые, оба высокомерные и оба великодушные…» [173]

172

Т. 5. С. 153.

173

Т. 5. С. 227.

Как эта грусть превращается в преступление? Достоевский досконально исследует главный момент депрессивной динамики — колебание между Я и другим, проекция на Я ненависти к другому и, наоборот, обращение на другого обесценивания Я. Что идет первым — ненависть или обесценивание? Сформулированная Достоевским апология страдания позволяет предположить, как мы уже видели, что Достоевский отдает привилегию самоуничижению, обесцениванию самого себя, даже некоему мазохизму, развивающемуся под суровым взором рано сформировавшегося тиранического Сверх-Я. С этой точки зрения, преступление является защитной реакцией на депрессию — убийство другого защищает от самоубийства. «Теория» и преступный акт Раскольникова полностью подтверждают эту логику. Мрачный студент, который опускается до жизни бродяги, как мы помним, предлагает «деление людей на обыкновенных и необыкновенных» — первые служат для продолжения рода, тогда как вторые обладают «даром или талантом сказать в среде своей новое слово». «Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям» [174] . Принадлежит ли он сам к этой второй категории? Это и есть тот фатальный вопрос, на который студент-меланхолик попытается ответить, осмеливаясь или не осмеливаясь перейти к акту.

174

Т. 5. С. 246.

Акт убийства извлекает депрессивного человека из пассивности и подавленности, сталкивая его с единственным желаемым объектом, которым для него является запрет, воплощенный законом и господином, — необходимо «Наполеоном сделаться» [175] . Коррелятом этого тиранического и желаемого закона, которому следует бросить вызов, является лишь совершенно незначимая вещь, вошь. Что это за вошь?

Действительно ли это жертва убийства или же это сам студент-меланхолик, на время экзальтации ставший убийцей, хотя в глубине души он знает, что ничтожен и отвратителен? Это смешение сохраняется, и в нем Достоевский гениально демонстрирует идентификацию депрессивного человека с ненавидимым объектом: «Старуха была только болезнь… я переступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил!» [176] «Тут одно только, одно: стоит только посметь! <…> взять просто-за просто все за хвост и стряхнуть к черту! Я… я захотел осмелиться и убил <…> Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж не вошь человек для меня, а вошь для того, кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идет <…> я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного! <…> мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!» [177] И наконец: «Я себя убил, а не старушонку!» [178] «Потому, потому я окончательно вошь <…> потому что сам-то я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь» [179] . Его подруга Соня также констатирует: «Что вы, что вы это над собой сделали!» [180]

175

Т. 5. С. 393.

176

Т. 5. С 259.

177

Т. 5. С 396-397

178

Т. 5. С 395.

179

Т. 5. С 260.

180

Т. 5. С 390.

Мать и сестра: мать или сестра

Располагаясь между двумя обращающимися друг в друга полюсами умаления и ненависти, полюсами себя и другого, переход к акту, отыгрывание утверждает не субъекта, а параноидальную позицию, которая отвергает не только страдание, но и закон. Достоевский рассматривает два средства против этого катастрофического движения — принятие страдания и прощение. Эти средства используются параллельно — и, быть может, благодаря тому скрытому, затемненному откровению, с трудом вычленяемому в хитросплетениях повествования Достоевского, которое, однако же, с сомнамбулической точностью распознается как художником… так и читателем.

Следы этой «болезни», незначимой вещи или «вши» сходятся к матери и сестре мрачного студента. Эти женщины — любимые и ненавидимые, притягательные и отталкивающие — сталкиваются с убийцей в ключевые моменты его действия и размышления и словно громоотводы оттягивают на себя его двусмысленную страсть, если только сами они не становятся ее источником. Например: «Обе бросились к нему. Но он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли. Мать и сестра сжимали его в объятиях, целовали его, смеялись, плакали… Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке» [181] . «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить… <…> Гм! она [мать] должна быть такая же, как и я <…> О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!» [182] В этих фразах, высказываемых Раскольниковым в бреду, он демонстрирует смешение униженного самого себя, своей матери, убитой старухи… Откуда берется такое смешение?

181

Т. 5. С. 184.

182

Т. 5. С. 260–261.

Эпизод Свидригайлова и Дуни несколько проясняет эту тайну — развратник, распознавший в Раскольникове убийцу старой женщины, желает его сестру Дуню. Тоскливый Раскольников снова готов убить, но на этот раз чтобы защитить сестру. Убить, преступить закон, чтобы защитить свой неразделяемый секрет, свою невозможную инцестуозную любовь? Он почти признает это: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!» [183]

183

Т. 5. С. 493.

Третий путь

Прощение представляется единственным выходом, третьим путем между подавленностью и убийством. Оно приходит в гуще эротических просветлений и представляется не в качестве движения идеализации, вытесняющего сексуальную страсть, а как путь через нее. Ангела этого постапокалиптического рая зовут Соней, которая стала, конечно, проституткой из сострадания и стремления помочь своей нищей семье, но все-таки стала ею. Когда в порыве смирения и самоотречения она отправляется за Раскольниковым на каторгу, каторжники обращаются к ней: «Матушка <…> мать ты наша, нежная, болезная» [184] . Примирение с любящей матерью, неверной и даже проституткой, осуществляющееся по ту сторону и невзирая на ее «грехи», представляется, таким образом, условием примирения с самим собой. «Сам» субъект может принять самого себя, поскольку теперь он вынесен за пределы тиранической юрисдикции господина. Прощенная и прощающая мать становится идеальной сестрой и замещает Наполеона. Униженный и воинственный герой может тогда успокоиться. В конце мы видим следующую буколическую сцену: ясный и теплый день, земля, согретая солнцем, время остановилось. «Точно не прошли еще века Авраама и стад его» [185] . И хотя впереди еще семь лет каторги, страдание теперь связано со счастьем: «Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а она [Соня] — она ведь и жила только одною его жизнью!» [186]

184

Т. 5. С. 515.

185

Т. 5. С. 518.

186

Т. 5. С. 518–519.

Эта развязка кажется неправдоподобной только в том случае, если мы игнорируем фундаментальное значение идеализации в сублимационном действии самого письма. Разве через Раскольникова и других промежуточных бесов писатель не осуществляет свою собственную непредсказуемую драматургию? Воображаемое является тем странным местом, в котором субъект рискует своей идентичностью, теряет себя на пороге зла, преступления или асимволии, чтобы пройти через них и свидетельствовать о них… из другого места. Это раздвоенное пространство требует лишь того, чтобы оно было прочно привязано к идеалу, который позволяет разрушительному насилию высказываться, а не совершаться. Это и есть сублимация, и она нуждается в прощении даром [pardon].

Атемпоральность прощения

Прощение аисторично. Оно разрывает связь следствий и причин, наказаний и преступлений, оно приостанавливает время поступков. В этой интемпоральности открывается странное пространство, которое не пространство дикого бессознательного (желающего и убийственного), а как раз его противоположность — его сублимация в познании причины, гармония любви, которая не отворачивается от связанного с ней насилия, а принимает его, хотя и из свой позиции. Столкнувшись с этой приостановкой времени и действий в атемпоральности прощения, мы можем понять тех, кто считает, что только Бог способен прощать [187] . Но в христианстве приостановка преступлений и наказаний исходно является делом людей. [188]

187

Как отмечает Ханна Арендт: «Римский принцип, требующий щадить побежденных (parcere subjeciis), совершенно неизвестен грекам» (Arendt Наппа. Condition de l'homme moderne. P.: Calmann-L'evy, 1961.P. 269).

188

См., например: «Ибо если вы будете прощать людям согрешения их, то простити вам Отец ваш Небесный; а если не будете прощать людям согрешения их, то и Отец ваш не простит вам согрешений ваших» (Матфей, 6:14–15).

Обратим внимание на эту атемпоральность прощения. Она не является «Золотым веком» античных мифологий. Когда Достоевский изучает этот «Золотой век», свои мечтания он озвучивает через Сгаврогина («Бесы»), Версилова («Подросток») и в «Сне смешного человека» («Дневник писателя», 1877). При этом он опирается на «Акида и Галатею» [189] Клода Лоррена.

Служащее явным контрапунктом «Мертвому Христу» Гольбейна, это изображение идиллии юного пастуха Асиса и нимфы Галатеи, за которыми наблюдает разгневанный, но на время усмиренный циклоп Полифем, по преданию влюбившийся в Галатею, демонстрирует «Золотой век» инцеста, доэдипальный нарциссический рай. Золотой век находится вне времени, поскольку он отделен от желания умертвить отца и погружен в фантазм всемогущества сына, нежащегося в лоне «нарциссической Аркадии» [190] . Вот как Ставрогин выражает это переживание: «В Дрездене, в галерее, существует картина Клод Лоррена, по каталогу, кажется „Асис и Галатея“, я же называл ее всегда „Золотым веком“, сам не знаю почему <…> Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Это — уголок греческого архипелага; голубые ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, здесь первые сцены из мифологии, его земной рай… Тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; рощи наполнялись их веселыми песнями, великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало лучами эти острова и море, радуясь на своих прекрасных детей. Чудный сон, высокое заблуждение! Мечта, самая невероятная из всех, какие были, которой всё человечество, всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть <…> но скалы, и море, и косые лучи заходящего солнца-все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, в первый раз в жизни буквально омоченные слезами <…> и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. Мне сразу припомнился он на листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего солнца. Что-то как будто вонзилось в меня <…> (Вот всё как это тогда случилось!)». [191]

189

Достоевский использует латинизированное написание имени героя древнегреческой мифологии Акида: Асис (Ацис, Acis). — Прим. пер.

190

По выражению А. Безансона: Besancon A. Le Tsar'evitch immol'e. P., 1967. P. 214.

191

Т. 7. С. 653–654.