Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Публикация в 1985 году «Боли» — странного дневника, тайно писавшегося во время войны, в котором повествуется о возвращении Робера Л. из Дахау, — приоткрывает один из биографических и исторических корней этой боли. Борьба человека со смертью перед лицом уничтожения, осуществляемого нацистами. Борьба беженца внутри обычной жизни — борьба ради того, чтобы найти в своем почти-трупе того, кто выжил, элементарные силы жизни. Рассказчица — свидетель и воительница этого странствия между жизнью и смертью — представляет его словно бы изнутри, изнутри своей любви к тому, кто был при смерти и теперь возрождается. «Очень быстро началась борьба со смертью. Надо было действовать мягко, деликатно, проявляя такт и с особой аппликатурой. Она обступала его со всех сторон. Однако сохранялся еще способ достучаться до него, способ не такой уж надежный — проем, через который с ним можно было общаться, однако в нем еще была жизнь, едва ли более занозы, но все же была. Смерть шла на приступ — 39,5 в первый день. Затем 40. Потом 41. Смерть выдыхалась — 41: сердце дрожало как скрипичная струна. Все так же 41, но оно все равно трепещет. Мы думали, что сердце — сердце остановится. По-прежнему 41. Смерть бьет со всей силы, но сердце глухо. Это невозможно, сердце остановится». [229]

229

См.: Duras Marguerite. La Douleur. P.: P.O.L., 1985. P. 57.

Рассказчица привязана ко всем мельчайшим и при этом существенным деталям этой битвы тела со смертью и смерти с телом: она исследует «непокорную и величественную» голову, кости, кожу, внутренности и даже дерьмо — «нечеловеческое» или «человеческое»… В глубине своей-также умирающей — любви к этому человеку она, однако же, находит — посредством и благодаря боли — страсть к тому единичному существу — уникальному и потому любимому навсегда — которым оказывается Робер Л. Смерть оживляет мертвую любовь. «Как только произносится это имя, Робер Л., я начинаю плакать. Я и теперь плачу. Я всю свою жизнь буду плакать <…> во время его агонии <…>я лучше всех познала этого человека, Робера Л. <…> я навсегда поняла, чем был он и никто иной в мире, и я говорила об особой грациозности Робера Л.». [230]

230

Ibid. P. 80.

Может ли боль, влюбленная в смерть, быть предельной индивидуацией?

Быть может, странное приключение перемещения в другую страну, детство на азиатском континенте, напряжение изнурительного существования рядом со смелой и суровой матерью-учительницей, ранняя встреча с душевным заболеванием брата и со всеобщей нуждой — все это было необходимо для того, чтобы личная чувствительность к боли с такой жадностью прильнула к драме нашего времени, благодаря которой болезнь смерти стала царить в центре психического опыта большинства из нас. Детство, в котором любовь, уже выжженная огнем сдержанной ненависти, и надежда проявляются только под давлением неудачи: «Я плюну ему в лицо. Она открыла, и плевок остался у нее во рту. Это была не боль. Это была промашка, этот господин Жо был неудачей — такой же как плотины, подыхающая лошадь, никто был не при чем, простая промашка» [231] . Детство в ненависти и страхе стало источником и знаком особого видения современной истории: «Это каменная семья, окаменевшая в неприступную густоту. Каждый день мы пытаемся себя убить и просто убивать. Мы не только никогда не говорим друг с другом, но и не глядим друг на друга <…> Из-за того, что сделали с нашей любимой и такой доверчивой матерью, мы ненавидим жизнь, ненавидим друг друга» [232] . «Воспоминание сводится к одному главному страху». «Я думаю, что знаю, что уже говорила это себе-у меня смутное желание умереть». «…Я в грусти, которую я ждала и которая приходит только от меня. Что я всегда грустила».

231

См.: Duras, Marguerite. Un barrage contre le Pacifique. P.: Folio, Gallimard, 1950. P. 73–74.

232

L'Amant // Op. cit. P. 69.

В этой жажде боли, доходящей до безумия, Дюрас открывает благодать нашего самого цепкого отчаяния, предельно непокорного вере и как нельзя более актуального.

Женщина-грусть

«— На что ловится женщина? — спрашивает вице-консул. Директор смеется.

— Я бы ловил ее на грусть, — говорит вице-консул, если бы мне позволено было сделать это». [233]

Грусть была бы основной болезнью, если бы она не была болезненным ядром всех женщин в текстах Дюрас. Примером оказываются Анн-Мари Штретер («Вице-консул»), Лол В. Штайн («Восхищение Лол В. Штайн»), как и Алиса («Разрушить, сказала она»), если вспоминать только о них трех. Недраматичная, выцветшая, неназываемая грусть. Ничто, проявляющееся скудными слезами и эллиптическими словами. В ней боль и восхищение смешиваются, оставаясь разделенными. «Я слышал, как говорили об этом… ее небо-это слезы» — отмечает вице-консул, говоря о Анн-Мари Штретер. Кажется, что эта странная посланница в Калькутте носит в своем бледном и исхудавшем теле захороненную в нем умершую женщину. «Смерть в суете жизни, — говорит наконец вице-консул, — которая, однако, никогда вас не догонит. Вот что она такое». Она проходит сквозь мир и оставляет позади свою поломанную любовь, меланхолическое очарование Венеции ее детства и испорченную музыкальную карьеру. Бродячая метафора зеленовато-мрачной Венеции, города конца света, хотя для других город Дожей остается источником возбуждения. Но Анн-Мари Штретер — это воплощенная боль любой обычной женщины «из Дижона, Милана, Бреста, Дублина», быть может, она чуточку англичанка, но нет — она вполне универсальна: «Го есть, мне кажется, считать, что ты просто из Венеции, — это немного наивно, можно быть, из всех остальных мест, через которые ты прошел по пути».

233

См.: Duras Marguerite. Le Vice-consul, coll. L'Imaginaire. P.: Gallimard, 1966. — Здесь и далее.

Боль — это ее пол, высшая точка ее эротизма. Когда же она тайком собирает кружок влюбленных в нее — в «Blue-Moon» или в своей тайной квартире, — чем они занимаются? «Они смотрят на нее. Под ее черным пеньюаром видна ее худоба, она сжимает веки, и ее красота куда-то исчезает. В каком невыносимом блаженстве пребывает она?

И вот случилось то, что Шарль Розетт ждал, сам того не зная. Да и случилось ли? Наверняка. Это слезы. Они выпадают из ее глаз, катятся по щекам, маленькие, блестящие». «…Они смотрят на нее. Широкие веки дрожат, слезы не текут <…> Я плачу без причины, которую я могла бы вам назвать, меня словно бы пронзает какая-то боль, просто необходимо, чтобы кто-то заплакал, и почему бы этим кем-то не быть мне?

Она знает, что они, конечно, рядом, мужчины из Калькутты, она не шелохнется, если бы она это сделала… нет… она производит впечатление, будто теперь она пленница боли слишком старой, чтобы из-за нее продолжать плакать».

Эта боль выражает невозможное удовольствие, является мучительным знаком фригидности. Удерживая страсть, которая не может истечь, боль, однако, на более глубоком уровне оказывается темницей, в которой заключен невозможный траур по старой любви, целиком состоящей из ощущений и самоощущений, — любви неотчуждаемой, неотделимой и именно по этой причине неименуемой. Незавершенный траур по аутосенсуальному до-объекту закрепляет женскую фригидность. Поэтому боль, которая связывается с ним, заключает в себе женщину, не известную той, что живет на поверхности. Стертому нарциссизму меланхолических симптомов боль противопоставляет (и добавляет к нему) глубинный нарциссизм, архаическую аутосенсуальность раненых аффектов. Поэтому источник этой боли обнаруживается в брошенности, с которой невозможно смириться. И эта боль проявляется игрой удвоений, в которой собственное тело узнает себя в образе другого при условии, что этот другой является копией моего собственного тела.

«Не я» или брошенность

«Брошенность» обозначает непреодолимую травму, нанесенную открытием — несомненно, преждевременным и именно по этой причине не поддающимся проработке — существования не-я [234] . В самом деле, брошенность структурирует то, что в текстах Дюрас остается от повествовательной истории: любовница брошена своим любовником, умирает немец француженки из Невера («Хиросима, любовь моя», 1960); Майкл Ричардсон публично бросает Лол В. Штайн («Восхищение Лол В. Штайн», 1964); этот же Майкл Ричардсон, невозможный любовник, обозначает пунктиром серию провалов в жизни Анн-Мари Штретер («Вице-консул», 1965); Элизабет Алион потеряла мертворожденного ребенка, а ранее в нее был влюблен молодой врач, который пытается покончить с собой, когда она показала мужу письмо своего любовника («Разрушить, сказала она», 1969); что касается мужчины и девушки из «Болезни смерти» (1982), в них, похоже, живет некий внутренний траур, из-за которого их физическая страсть погружается в агонию, уходит в сторону и оказывается словно бы уже осужденной; наконец маленькая француженка и ее любовник-китаец с самого начала считают свою связь невозможной и проклятой, так что девочка убеждает себя в том, что любить не нужно, поэтому она не дает себя смутить ни отзвуком брошенной страсти, ни мелодией из Шопена, которую она слышит на борту корабля, увозящего ее во Францию («Любовник»).

234

Сила Маргарит Дюрас заключается именно в том, что она осмеливается на речь между «очарованием, которое волновало бы, освобождая, и влечением к смерти, „самоубийственным ударом молнии“, — и в этом промежутке должно зарождаться то, что называют сублимацией». См.: Marini Marcelle. Territoires du f'eminin (avec Marguerite Duras). P.: 'Edition de Minuit, 1977. P. 56.

Это чувство неизбежной брошенности, обнажающее разлуку или реальную смерть влюбленных, представляется также имманентным и словно бы предначертанным судьбой. Оно формируется вокруг материнской фигуры. Мать молодой женщины из Невера была разлучена со своим мужем… или же (здесь указания рассказчицы неясны) она была еврейкой и уехала в свободную зону. Что касается Лол. В. Штайн, еще до судьбоносного бала, во время которого Майкл Ричардсон бросит ее ради Анн-Мари Штретер, она приезжает в сопровождении своей матери, чья элегантная и костлявая фигура, несущая «эмблемы темного отрицания природы» [235] , предвещает элегантную, похоронную и недоступную худобу будущей соперницы. В более драматичной истории «Вице-консула» безумная буддистская монахиня в бессознательном состоянии прибывает из Индокитая в Индию, будучи беременной и больной гангреной, борется со смертью и, главное, с матерью, которая выгнала ее из родного дома: «Она говорит несколько слов по-камбоджийски: добрый день, добрый вечер. Она говорила словно с ребенком, но с кем теперь? Со старой матерью из Тонле Сап, истоком, причиной всех страданий, ее поломанной судьбы, ее чистой любви». [236]

235

Le Ravissement de Loi V. Stein // Op. cit. P. 14.

236

Le Vice-consul // Op. cit. P. 67.

Мертвенной готической мощью возвышается в «Любовнике» безумие матери любовницы, являющейся подлинным архетипом всех этих безумных женщин, которыми полон универсум Дюрас. «Я вижу, что моя мать совершенно сумасшедшая <…> С самого рождения. Это у нее в крови. Она не болела своим безумием, а проживала его как здоровье». [237] Ненависть связывает мать и дочь клубком страстей, который оказывается источником таинственного молчания, оставляющего борозды в самом письме: «…Ее нужно запереть, избить, убить» [238] : «...Я, видимо, уже говорила о любви, которую мы испытывали к матери, но не знаю, говорила ли я о ненависти, которую мы также к ней питали <…> Она-место, на границе которого начинается молчание. Там происходит именно молчание, та медленная работа, которой хватит на всю мою жизнь. Я все еще там, перед этими одержимыми детьми, на том же самом расстоянии от тайны. Я никогда не писала, хотя и считала, что делаю это, и точно так же никогда не любила, хотя думала, что люблю, я всегда только и делала, что ждала перед закрытой дверью». [239]

237

L'Amant // Op. cit. P. 40.

238

Ibid. P. 32.

239

Ibid. Р. 34–35.

Страх материнского безумия приводит романистку к тому, что она заставляет эту мать исчезнуть, отделяется от нее насильственным жестом — не менее травматичным, чем действия самой матери, избивающей свою распутную дочь. Разрушить, — вот что, похоже, говорит дочь-рассказчица в «Любовнике», но, стирая фигуру матери, она в то же самое время занимает ее место. Дочь замещает собой материнское безумие, она не столько убивает мать, сколько продлевает ее существование в негативной галлюцинации всё той же любовной идентификации: «Внезапно рядом со мной появилась женщина, сидящая на месте матери, но это не была моя мать <…> Личность, которую нельзя было заменить никакой другой, куда-то исчезла, и у меня не было никаких средств заставить ее вернуться, сделать так, чтобы она начала возвращаться. Ничто больше не стремилось вселиться в образ. Я помешалась в здравом уме» [240] .

240

Ibid. Р. 105.

Указывая на то, что связь с матерью является посылкой, предшествующей боли, текст, однако, не определяет ее ни в качестве причины, ни в качестве начала. Боль самодостаточна, она трансцендирует следствия так же, как причины, сметая всякую индивидуальность — как индивидуальность субъекта, так и индивидуальность объекта. Является ли в таком случае боль последним порогом наших необъектных состояний? Она не поддается описанию, однако она дается во вздохах, в слезах, в пробелах между словами. «Меня восхищает та боль, как она существует в Индии. Да и всех нас — не правда ли? Об этой боли можно говорить только в том случае, если позволить ей дышать в нас…» [241] Боль, одновременно объемная и внешняя, смешивается с обособлением или с каким-то глубинным расколом женского существа, ощущаемым в качестве непреодолимой пустоты от скуки, когда она обнаруживается в самом месте субъективного разделения: «Она говорила только для того, чтобы сказать, что невозможно было для нее выразить, как это долго и скучно, как это долго — быть Лол В. Штайн. Ее просили сделать усилие. Но она говорила, что не понимает зачем. Ее затруднение при поиске одного-единственного слова представлялось непреодолимым. Думала ли она о чем-то, о себе? — спрашивали ее. Она не понимала вопроса. Можно было бы сказать, что она была сама по себе и что бесконечное утомление из-за того, что она не могла от этого отделаться, не требовало обдумывания, словно она стала пустыней, в которую ее забросила некая способность кочевать — ради вечного поиска чего-то неизвестного, но чего? Никто не знал. Она не отвечала». [242]

241

Le Vice-consul // Op. cit. P. 157.

242

Le Ravissement de Loi V. Stein // Op. cit. P. 24.