Досье на звезд: правда, домыслы, сенсации. Кумиры всех поколений

Еще одна тема в этой же проблеме - произведения, таящие в себе опасность для всех, кто пытается их экранизировать. Первой в списке подобного рода произведений можно смело назвать повесть Н. Гоголя «Вий». В бывшем СССР ее экранизировали дважды, и в обоих случаях ничего хорошего ее создателям это не принесло.

Первым еще в 1917 году «Вий» экранизировал режиссер В. Старевич, который снял до этого около десятка различных картин. Однако «Вий» стал его последней работой на родине. После «Вия» Старевич покинул Россию и навсегда перебрался в Париж.

В 1966 году молодой режиссер К. Ершов решил в качестве своего дебюта снять «Вий». Ему это удалось, и «Вий» стал практически первым советским «фильмом ужасов». Однако для оператора картины Ф. Проворова картина стала последней - через 9 лет он скончался, а следом за ним (через 9 лет) ушел из жизни и К. Ершов. Было ему всего 49.

Как известно, главную роль в этом фильме - панночку-ведьму - сыграла актриса Наталья Варлей. Сразу после съемок она слегла с серьезной болезнью и прокляла тот день, когда согласилась сниматься в этом фильме. Но это было не последнее испытание, связанное с роковой ролью.

Однажды Варлей отправилась в морской круиз, и организаторы его взяли с собой кассету с «Вием». В первый же день решено было показать фильм пассажирам, а Варлей перед началом сеанса должна была произнести краткое вступительное слово. Она выступила, однако фильм показать так и не удалось. Перед самым его началом минуту назад спокойное море внезапно разбушевалось, и Варлей уговорила перенести сеанс на следующий день. Однако сутки спустя история повторилась: едва в кают-компании погас свет, море вновь вспенилось и большая часть пассажиров вынуждена была удалиться. Так отменен был второй показ.

На третий день Варлей уговорила организаторов круиза показать вместо «Вия» другой фильм, и те заверили ее, что именно так они и поступят. Однако сами сделали по-своему - запустили «Вия». Не прошло и пяти минут с начала сеанса, как на теплоходе началась неимоверная качка, и судно стало крениться. Варлей в тот момент находилась в своей каюте, когда к ней вбежал ее сын и буквально закричал: «Мама, они все-таки показывают «Вий»!». Актриса бросилась в кают-компанию и чуть ли не силой заставила киномеханика прекратить сеанс. Тот подчинился, и минут через пять море успокоилось. Больше этот фильм на теплоходе не крутили.

Позднее, касаясь своей работы в «Вие», Н. Варлей скажет: «За эту роль я уже покаялась, получила в церкви прощение и твердо уверена: нельзя заглядывать туда, куда смертным вход воспрещен».

Между тем наравне с «опасными» произведениями существуют и «опасные» персонажи, играя которых, актер рискует своим здоровьем, а то и жизнью. Например, Дон Жуан. В 1979 году в Театре сатиры Андрей Миронов сыграл его в пьесе «Продолжение Дон Жуана» и едва не умер - у него случилось первое кровоизлияние в мозг. Про Владимира Высоцкого мы уже вспоминали.

Из этого же ряда персонажей - царь Иван Грозный. В 1945 году знаменитый актер Н. П. Хмелев умер на сцене МХАТа в гриме и костюме этого героя, а в 1992 году та же роль оказалась последней и для Евгения Евстигнеева. Русского государя он играл в фильме «Ермак», и ему оставалось отсняться в двух последних эпизодах. Однако в начале марта он решил сделать операцию на сердце и отправился в Лондон. По мнению врачей, операция не предвещала никаких осложнений и была вполне рядовой. Но буквально за несколько минут до нее Евстигнееву вдруг стало плохо. Его тут же положили на операционный стол, борьба продолжалась четыре часа, но спасти актера так и не удалось. Можно было бы изменить ситуацию к лучшему с помощью пересадки сердца, но предварительного разговора об этом не было. И врачи отключили больного от всех аппаратов.

Через три года после этого едва не распростился с жизнью еще один исполнитель роли Ивана Грозного - актер Александр Михайлов. Царя он играл в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» на сцене Малого театра. Причем, будучи человеком верующим, Михайлов попросил руководство театра сменить хотя бы название спектакля и убрать из него слово «смерть». Но руководство не захотело нарушать традицию. Михайлов успел отыграть всего лишь шесть спектаклей, когда случилась беда: в июне 1995 года по пути на дачу у него пошла горлом кровь. К счастью, рядом оказался его приятель, который успел отвезти Михайлова в институт Склифосовского. Врачи буквально чудом спасли артисту жизнь.

ВОР И СЫЩИК - ГЕРОИ ЭКРАНА

Детектив всегда пользовался повышенным вниманием со стороны кинематографистов. Это и понятно: стоит написать на афишах, что новый фильм относится к этому жанру, как тут же его создателям и прокатчикам будет гарантирован стабильный успех. Но мало кто задумывался над тем, что по-настоящему «вспахивать» этот жанр в отечественном кино начали относительно недавно - каких-то сорок лет назад. А до этого рассказывать о суровых буднях отечественной милиции было запрещено высочайшим повелением - инициатива исходила от самого Сталина. И не потому, что он плохо относился к милиции, а в силу того, что в официальной идеологии считалось, что показывать на широком экране преступников - значит плодить новых. Откуда такое пошло? Видимо, с фильма «Путевка в жизнь» (1931). Как помнит читатель, сюжет его незамысловат: начальник трудовой коммуны Сергеев пытается перевоспитать трудных подростков, подпавших под влияние матерого вора по кличке Жиган. Снимая фильм, его создатели преследовали одну цель - влюбить юного зрителя в положительного героя (для этого на роль Сергеева был приглашен обаятельный Николай Баталов) и навсегда отвратить от таких типов, как Жиган (в этой роли снялся Михаил Жаров, в те годы специализирующийся на ролях всякого рода подонков). Однако эффект от фильма получился обратный - молодежь внезапно увлеклась не Сергеевым, а Жиганом. В молодежную моду перекочевала не только песня Жигана, но и его внешний вид - папироса в углу рта, кепка на глазах и сапоги «гармошкой», в блатной среде именуемые «прохорями». Как рассказывал позднее сам Жаров, после премьеры фильма в июне 1931 года его популярность среди представителей уголовного мира и трудных подростков возросла настолько, что он не мог спокойно пройти по улице - его тут же окружала толпа и предлагала выпить «за здоровье Жигана».

Возникшая вокруг фильма ситуация вызвала крайне негативную реакцию идеологических органов, и через несколько лет «Путевка в жизнь» была упрятана на полку. От подобного исхода картину не уберегли ни международное признание (фильм был признан лучшим по опросу зрителей на I Международном кинофестивале в Венеции в 1932 году), ни большая касса (его закупили для проката 26 стран). С этого момента производство фильмов, повествующих о борьбе органов милиции с преступностью, в Советском Союзе было приостановлено. Им на смену пришли другие - о борьбе органов НКВД с «врагами народа» и иностранными шпионами.

Ситуация стала меняться в лучшую сторону только после смерти Сталина - в середине 50-х. После разоблачения Л. Берии требовалось реабилитировать подмоченную репутацию органов МВД, и большую роль в этом должны были сыграть средства массовой информации, а также литература и искусство.

Производство детективов на российском экране возобновили Анатолий Рыбаков и Иосиф Хейфиц. Первый снял на «Мосфильме» картину «Дело №306», второй на «Ленфильме» - «Дело Румянцева». Оба фильма имели оглушительный успех у зрителей и в 1956 году стали фаворитами проката - 2-е и 6-е места. Следом за ними последовали и другие кинодетективы, имевшие стойкий зрительский успех: «Ночной патруль» (1957; 3-е место), «Улица полна неожиданностей» (1958; 3-е место), «Дело «пестрых» (1958; 4-е место).

Между тем последний фильм имел существенное отличие от всех предыдущих - он был поставлен не по оригинальному сценарию, а по мотивам одноименной повести А. Адамова, которая имела большой успех у читателей двумя годами ранее. С этого момента началось сотрудничество кинорежиссеров с писателями, работавшими в жанре детектива. Причем с расширением творческих свобод, которое происходило в так называемые «годы оттепельные» (1957 - 1964), это сотрудничество становилось все более плодотворным. Писателям разрешили использовать в своих произведениях факты реально существовавших уголовных дел, а кинематографистам - снимать на их основе фильмы. Одним из первых режиссеров, положивших в основу фильма факт реального уголовного дела, стал Эльдар Рязанов. Он снял «Берегись автомобиля» (1966).