Другие барабаны

Сегодня так тихо, что можно услышать древесного жука, который ходит в стене. А если подойти к окну, то слышно, как мать ругает мальчишку во дворе, за живой изгородью. Это мой давешний приятель, он огрызается еле слышно, но я разбираю каждое слово. Пишу это, сидя на стуле и глядя на дверь — прямо как в моем черновике, только там было кресло-качалка и другие возможности, а здесь возможность только одна. Хорошо, когда знаешь свою возможность по имени.

Да ничего хорошего, сказал бы Лилиенталь, окажись он здесь. Некогда разбираться в названиях вещей и вопросах куда и как, это прощается, пока ты странствуешь, пако, пока имеешь право помечать свой почтовый ящик карточкой «путешествует». Но остров феаков остался позади, твоя жизнь превратилась в возвращение, а значит, пора отвечать на вопрос для чего.

Ты спросишь, для чего я здесь мерзну и почему я не попробовал открыть дверь, раз уж у меня появились сомнения? Потому что я хитрый литовский крестьянин, вот почему. Я боялся, что не смогу дописать свою книгу, если дверь окажется закрытой, понимаешь? В закрытой двери слишком много очевидности, а литература питается вымыслом.

Вымысел — отец разбегающихся смыслов.

Я хотел увидеть, что получится, если перестать говорить о прошлом и приняться за будущее. Или, говоря проще, истребить все огнем к такой-то матери, сесть на пепелище и увидеть своих мертвецов. Одним словом, я поступил по примеру Глюка, написавшего оперу про человека, которому боги даруют прощение, оживляя его жену по пути из подземного мира. На деле жена осталась грудой костей на дороге, а мужа разорвали на куски разъяренные фракийские женщины.

Но что-то пошло не так, Ханна.

Похоже, мнимую развязку — то есть седьмую главу — придется уничтожить, персонажи в ней заляпаны моей paranoia, будто плащ матадора бычьей кровью, они почернели, скособочились и повисли, словно высохшие виноградные плети. Сразу видно, не жильцы, говорила мать, трогая убитый морозом виноград на заднем дворе, не стоило и возиться. Вот именно, мама, я давно имею дело с фантомами. И нечего валить на богов, я сам построил свою тюрьму.

Про таких, как я, один дошлый грек написал: актеры, испытывающие страх перед публикой, кувыркаются, как плохие флейтисты. Хорошо было греку рассуждать, у них был бог из машины, хор, который вечно лез не в свое дело, всякие там стазимы и экзод, то есть обещанный выход. Может, я и плохой флейтист, но кувыркаться больше не стану: мне тридцать четыре года, сколько можно ходить с бумажным пакетом на голове? Вот сейчас допишу последнюю фразу, встану, надену пальто и выйду отсюда. Перед тем, как двигаться дальше, нужно посидеть, это и есть жизнь: перед тем, как умереть, мы посидим. Где я это прочел? О que 'e este catso?

Пальто я надел, но с выходом придется повременить. Кто-то идет по коридору, звеня цепями и насвистывая. Нет, не цепями, звук слишком легкий, развесистый, как будто в тюрьму привезли партию лилипутов в игрушечных кандалах. Динг-донг. Динг-донг. Похоже, он остановился у моей двери. Я слышу его кашель. И железные бубенцы. И смех.

Эй вы, сколько вас?

«Другие барабаны»: несколько ключей к пониманию

«Другие барабаны означают бой в отступление», — говорит Габия, одна из героинь романа. «Услышишь такую дробь, и поворачивай назад». Но не для того, чтобы позорно сдаться, а затем, чтобы перестроить ряды, перебрать оплошности и упущения и попробовать еще раз. Отступление главного героя — Костаса Кайриса — на зимние квартиры затягивается до весны и превращает скучающего лиссабонского жуира сначала в жертву заговора, потом в растерянного макара, на которого все шишки валятся, потом в арестанта, способного поцеловать следователю ботинок, а после — в человека, встретившегося со своим Текстом.

«Другие барабаны» завершают трилогию Лены Элтанг, начавшуюся «Побегом куманики» (2006) и продолжившуюся «Каменными кленами» (2008). Развязку первых двух книг можно описать следующим образом: герой первой книги — Морас — исчезает, растворившись в теле повествования; герой второй книги — Луэллин — находит в себе силы пребывать в своем настоящем. В третьем романе тема ухода и пребывания сменяется темой освобождения: Костас Кайрис попадает в тюрьму и там обретает свободу. Эпиграфом ко всей трилогии могли бы служить строки из «Заговора на возвращение духа» Ригведы:

«Когда твой дух ушел далеко В весь этот подвижный мир, Мы его возвращаем тебе, Чтобы он здесь пребывал (и) жил». (X. 58, 10).

Итак, Морас исчезает разочарованный, Луэллин заново открывает для себя «этот подвижный мир» и в нем остается, а Костас — возвращается к себе из путешествия по лабиринту воспоминаний. Все трое пользуются для своих целей речью, которая является единственным возможным способом охватить все миры «по ту сторону неба, по ту сторону этой земли» (Ригведа, X. 125, 8).

Возвращение в реальность сродни отступлению, поскольку для того, чтобы находиться в своем «сейчас», нам требуется постоянно блуждать в лабиринтах своего «вчера».

Костас Кайрис тоже до времени отступает в прошлое и бродит в сумерках своего лабиринта, где в различных тупиках и разветвлениях его подстерегает минотавр, постоянно требующий жертв. В нем слились человек, соединяющий в себе тех, с кем Костас поступил бесчеловечно, и лиловый бык стыда, дожидавшийся того момента, когда герой останется наедине с собой, запертым в четырех стенах. «Стыд разъедает меня, словно известь», — говорит Костас. «Запомни — у тебя на все про все одна жестянка слов, — говорит ему одна из героинь романа, — когда они кончатся, ты замолчишь, и тогда стыд заполонит твое горло и выест тебе глаза».

«Другие барабаны» — это лабиринт, поэтому для того, чтобы найти выход, Костасу (и, соответственно, читателю) нужно уметь отслеживать те особые знаки, которые позволят определить правильное направление движения.

Число глав в книге соответствует числу триграмм Книги Перемен. И если, кроме того, учесть, что в одном из известных комментариев к И Цзин триграммы представлены в виде семьи со своей женской и мужской половиной, то отношения Костаса с его действительностью можно представить как циклический процесс непрерывного становления от хаоса к космосу. Этот процесс не является линейным, здесь нет прямого пути, поэтому герой перемещается в лабиринте своего времени, подчиняясь логике нарратива, пользуясь вехами и «хлебными крошками» в виде объектов-символов, связанных с событиями прошлого.

К таким образам относится, например, мифологема пчелы. Пчелы связаны как со смертью и миром умерших (мед во многих культурах имеет отношение к погребальным обрядам), так и с возрождением (в раннем христианстве пчела символизировала воскресшего Христа). Пчелы являются одновременно одним из страшных снов героя и необходимой составляющей «здешнего мира» [1] . Как известно, к пчелам следует относиться серьезно хотя бы уже потому, что они делают мед, а до меда большим охотником является не только Winnie-the-Pooh, но и бог Один (или Водан), этимология имени которого отсылает нас к поэтическому вдохновению и шаманскому экстазу. Костас сидит в одиночке и разговаривает с Хани, своей условной женой, женщиной, которую он не видел без малого шестнадцать лет. Посредством Хани [2] он рассказывает нам о своих попытках понять отношения между условным, становящимся, и действительным, уже ставшим. Он учится смотреть на мир, как на текст, у которого существует несколько вариантов прочтения.

1

«Я чувствовал себя обманутым: здешний мир, состоявший из деревьев, пчел, красной глины и воды, лишился одного из своих элементов, представлявшихся мне неуязвимыми, практически бессмертными»

2

Хани — honey (англ.) — мед.

Другим символом, указывающим нам выход из лабиринта, является метафора двери закрытой и открытой одновременно. Дверь суть не что иное, как само повествование, текст, который открыт для понимания и в то же самое время закрыт, поскольку никакое понимание (никакая речь) не может претендовать на полноту. С одной стороны двери находятся прежние потребности и привычные звуки, а с другой — другие возможности и другие барабаны. В нашем случае героя отделяет от самого себя только дверь, но поскольку эта дверь и есть само повествование, то только от читателя зависит, встретится ли Костас с самим собой.

Феномен отступления по своему имажинативному значению ассоциируется с водной стихией. Третья глава романа называется «Слабая вода». Слабая вода — это поверхность, неспособная что бы то ни было удержать, это образ условного настоящего, которое по определению невозможно остановить, зафиксировать, поскольку все происходящее в настоящем тут же погружается в многозначное пространство памяти. Воспоминания — это «мертвая вода», с ее помощью наши отдельные представления о себе срастаются в единое «Я» [3] . Но это «Я» не является истинным, в нем нет жизни, поскольку сам способ сборки всегда произволен — мы что-то помним, а о чем-то предпочитаем забыть.

3

Костас пишет: «Мое прошлое — это мертвая вода, заживляющая раны, но не способная возвратить дыхание? А мое настоящее — это вода слабая, чистая и равнодушная, способная поглотить и корабли, и людей, и всяческий смысл?»