Другой Владимир Высоцкий

Видимо, подоплека всех этих событий не была секретом для Высоцкого, и внутренне он понимал, что впереди его теперь ждут значительные перемены. И, несмотря на то что общий взгляд на свою будущую судьбу у него по-прежнему оставался трагическим (что нашло свое отражение в песнях того года «Кони привередливые», «Мой Гамлет»), он в то же время торопил события, надеясь в буре завтрашних страстей обрести новые стимулы для творчества. Как пел он сам тогда:

Пусть былое уходит, — Пусть придет что придет.

А приходят к Высоцкому перемены, весьма благоприятные для его карьеры. После первого в истории отношений между СССР и США визита в Москву американского президента Ричарда Никсона (конец мая 1972 года) Высоцкий оказывается включенным в кинопроект режиссера с «Мосфильма» Александра Столпера «Четвертый» по одноименной пьесе К. Симонова. Почти десять лет назад бард впервые встретился с этим режиссером, сыграв в его фильме «Живые и мертвые» крохотный эпизод. И вот теперь Столпер пригласил Высоцкого уже на главную роль — человека по имени Он (Четвертый). Пригласил не случайно, а памятуя о той роли, которую Высоцкий играл в либеральной фронде.

Именно в последнем качестве наш герой в те же дни был приглашен и в другой кинопроект — в ленту еще одного корифея советского кино еврейского происхождения Иосифа Хейфица (он работал на «Ленфильме») под названием «Плохой хороший человек». Это тоже была экранизация, но уже русской классики — повести А. П. Чехова «Дуэль».

Оба этих приглашения четко ложились в тот план, который начал осуществляться либералами во власти накануне разрядки. Цель его была проста: сбить волну еврейской эмиграции и показать Западу, что в СССР социальное инакомыслие не просто имеет место быть, но и чувствует себя вполне благополучно. Для этого в начале 1972 года великому сатирику Аркадию Райкину было разрешено вновь выступать в его родном Ленинграде (до этого он больше года в городе на Неве не концертировал, обитая со своим театром в Петрозаводске), а также снять на ЦТ два фильма («Люди и манекены» и «Аркадий Райкин»), Одновременно с этим, как уже говорилось выше, Владимиру Высоцкому разрешили вступить в Союз кинематографистов СССР (март 1972 года) и сделали его Главным Художником в социальной бардовской песне, для чего другому барду — опять же еврею Александру Галичу — перекрыли кислород: исключили из всех творческих союзов (Союза писателей и Союза кинематографистов) и запретили гастролировать по стране (отныне он вынужден будет перебиваться исключительно домашними концертами).

Кроме этого, именно в 72-м у Высоцкого выходит первый твердый миньон (до этого единственная пластинка у певца выходила пять лет назад, в 1967 году — это были песни из фильма «Вертикаль»), и его утверждают на главные роли в фильмы двух упомянутых выше корифеев советского кинематографа: Александра Столпера и Иосифа Хейфица.

Как будет позже вспоминать последний, Высоцкого он пригласил в свою картину по собственной инициативе. Якобы он давно был пленен его песенным творчеством, но все никак не удавалось пересечься с ним на съемочной площадке. И вот весной 72-го такая возможность Хейфицу представилась. Правда, рост Высоцкого подкачал — у Чехова фон Корен широкоплеч, смуглолиц, фигура его производит впечатление мощи. Однако на эти нюансы решено было закрыть глаза. Хейфица и Высоцкого смущало другое: полузапре-щенная слава последнего. Наш герой даже по этому поводу заметил: «Все равно меня на роль не утвердят. И ни на какую не утвердят.

Ваша проба — не первая, а ни одной не утвердили, все — мимо. Наверное, «есть мнение» не допускать меня до экрана».

Скажем прямо, такое мнение и в самом деле имело место быть в советских «верхах». Однако, если бы оно было твердым, вряд ли Высоцкий вообще когда-нибудь создал что-то заметное в кино. Он же за последние несколько лет сыграл пять центральных ролей: в «Коротких встречах» (1967), «Служили два товарища» (1968), «Интервенции» (1968; фильм на экраны тогда не вышел), «Хозяине тайги» (1969) и «Опасных гастролях» (1970). Значит, это «мнение» можно было обойти. Это удавалось раньше, удалось и теперь, когда сама политическая конъюнктура была на стороне Высоцкого. Ведь тогда процесс уступок советским инакомыслящим начал значительно расширяться. Например, в недрах Госкино уже готовилась кадровая пертурбация: вместо продержавного Алексея Романова к власти должен был прийти более либеральный Тимофей Ермаш (это случится летом 1972-го). Так что утверждение Высоцкого сразу на две главные роли в фильмах корифеев советского кино из лагеря либерал-евреев было вполне закономерно. Поэтому широко распространенная в среде высоцковедов версия, что роль у Хейфица Высоцкий получил благодаря ходатайству космонавтов, является скорее мифологией: с таким же успехом за него могли просить и футболисты — главным была политическая конъюнктура.

Именно поэтому власти закрыли глаза на то, что это были отнюдь не рядовые ленты. Обе они несли в себе острый политический и социальный заряд, несмотря на то что исследовали разные эпохи: если в «Четвертом» это была современность, то в «Человеке» речь шла о временах предреволюционной России. Однако, как уже отмечалось, оба режиссера пригласили на главную роль именно Высоцкого не случайно, а потому, что в глазах миллионов советских людей он олицетворял собой те протестные настроения, которые давно присутствовали в интеллигентских кругах, а в первой половине 70-х уже начинали охватывать и низы общества.

У Столпера Высоцкий должен был играть преуспевающего американского журналиста, который в годы войны сумел чудом выжить в концлагере, хотя трое его товарищей погибли. И вот теперь от него, Четвертого, требуется определенное мужество, поскольку он поставлен перед выбором: либо разоблачить преступные планы сторонников войны и лишиться благополучия, либо промолчать, сохранив свое благополучие, но потеряв совесть.

По сути, на американской тематике автор сценария (и одноименной пьесы, поставленной во многих советских театрах) либерал Константин Симонов ставил вопросы, которые были актуальны и для многих советских интеллигентов: либо жить в ладу с властью, которую ты считаешь преступной, либо выступать против нее. И образы трех погибших товарищей, которые постоянно возникают в сознании Четвертого, можно было расшифровать, исходя из советской действительности, как упреки фронтовиков, сложивших свои головы на полях войны, тем выжившим товарищам, которые теперь безропотно служили брежневскому режиму. Кстати, именно подобный упрек будет брошен спустя десятилетие молодыми кинематографистами своим старшим товарищам на приснопамятном 5-м Съезде кинематографистов в 1986 году. К примеру, сценарист Евгений Григорьев (автор сценариев фильмов «Три дня Виктора Чернышева», «Романс о влюбленных» и др.) заявит следующее:

«Почему же в дальнейшем эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне XX съезда партии, — почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой — когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за ними было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»

Упрек этот адресовался в первую очередь фронтовикам из стана державников, которые все свои силы отдавали исключительно воспеванию военного подвига советского народа в Великой Отечественной войне без углубления в отрицательную фактологию. Подобное малокритичное воспевание воспринималось либералами как откровенное холуйство, пресмыкательство, прежде всего, перед «выдающимся военачальником Леонидом Ильичом Брежневым». Хотя на самом деле главным побудительным мотивом к подобному воспеванию было вовсе не холуйство перед генсеком, которого многие державники также недолюбливали, а нежелание подыгрывать идеологическому врагу, который все свои силы бросал именно на выискивание «белых пятен» военной истории, бросающих тень на победу СССР во Второй мировой войне. Вот почему вся западная пропаганда с огромным воодушевлением реагировала на нетрадиционные фильмы таких советских киношных либералов, как Алексей Герман («Проверка на дорогах», «20 дней без войны»), Григорий Чухрай («Трясина»), Элем Климов («Иди и смотри») и т. д. И совершенно не замечала (или, наоборот, замечала, чтобы разнести в пух и прах) работ режиссеров из державного лагеря Юрия Озерова («Освобождение»), Сергея Бондарчука («Они сражались за Родину!»), Евгения Матвеева («Судьба», «Особо важное задание») и т. д.

Последующий вскоре после пресловутого 5-го Съезда СК СССР развал страны наглядно продемонстрирует, на чьей стороне была правда. Именно либералы (в том числе и бывшие фронтовики вроде Григория Чухрая, Георгий Арбатова, Александра Яковлева и т. д.) приведут великую некогда державу к развалу. А державники, вроде писателя-фронтовика Юрия Бондарева, будут всячески сопротивляться этой трагедии, но, увы, потерпят поражение. В итоге историческая вина за произошедшее безумие в первую очередь ляжет на фронтовиков-либералов, которые некогда воевали с фашизмом за независимость СССР, а спустя почти полвека эту самую независимость положили к ногам Запада в надежде, что тот пустит их в цивилизованное сообщество.

Что из этого вышло, можно воочию наблюдать сегодня. Россию все плотнее окружают базы НАТО, наши недавние соседи по общему СССР превращаются в наших врагов, в Европе сносят памятники советским воинам-освободителям, и тамошние учебники истории учат детей, что победу во Второй мировой войне одержали американцы, воевавшие против двух злодеев рода человеческого — Сталина и Гитлера. Да что там Европа, если в самой России либеральная тусовка, «оседлав» историю, чернит память советских солдат, о чем убедительно говорит появление документальных фильмов А. Пивоварова с НТВ: «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова», «Брестская крепость: крепостные герои» и др.