Дюрер

В Нюрнберге царил настоящий дух демократии, в том смысле, что все обладали одинаковыми правами и считали, как и их соседи, что недостойно кичиться своим богатством, что гуманисты могут быть одновременно хорошими ремесленниками и что простые рабочие могли дерзнуть заняться поэзией, не вызвав этим обвинений в самоуверенности или прожектерстве.

В то же время существовало некоторое несоответствие, причем по всей Германии, между различными аспектами Возрождения: прогресс в науке и литературе происходил намного быстрее, чем в изобразительном искусстве. В Нюрнберге было много гуманистов, в том числе Шедель, коллекционирующий картины и рисунки, преимущественно те, на которых были изображены античные монументы; Конрад Цельтис, поэт, на голову которого император возложил венок в Бурге, подобно тому, как Петрарка был увенчан в Капитолии; астроном Бернард Вальтер, известный математик и астроном Региомонтан, мореплаватель Мартин Бехайм, который проложил новые пути через океан и начертил карты земель, неизвестных до него; Пиркгеймер, который мечтал подражать Медичи и собирал редкие предметы, греческие и римские монеты… Таким образом, в то время как культура и образование достигли практически такого же уровня, как и в Италии, изобразительное искусство все еще находилось в плену готики.

Это легко объяснимо. Если Италия восприняла Возрождение как само собой разумеющееся, отвечающее ее традициям, если она завершила его биологически как живой феномен, то Германия, напротив, восприняла его с удивлением и некоторой неловкостью, обусловленной тем, что она была глубоко готической и в образе мышления, и в чувствах, и поэтому требовалось особое усилие, чтобы приспособиться к новым идеям и формам, пришедшим из Италии. Возрождение не было для Германии естественным продолжением ее развития, а скорее своего рода шок, внедрение глубоко чуждого элемента, к которому можно адаптироваться только в результате медленной и болезненной внутренней трансформации.

Гуманизм очень быстро завоевал свое место, так как его идеи несли книги, распространению которых значительно помогло книгопечатание. Чтобы внедриться и быть принятым, литературному Возрождению было необходимо найти благоприятную почву, а в Германии было достаточное количество образованных людей, которым не были чужды античные авторы. Напротив, Возрождение в изобразительном искусстве требовало глубокой перестройки личности, радикального изменения в видении и оценке окружающего мира. Это — проблема восприятия и вкуса, и в этом плане искусство итальянского Возрождения, хотя и могло быть оценено небольшим числом знатоков, не отвечало эстетическим тенденциям Германии XV века. В то время как Возрождение достигло грандиозного расцвета в Италии, оно с трудом пробивалось в Германию, где процветало искусство Средневековья, и даже у Дюрера назревал конфликт между искренней любовью к Возрождению и практически врожденной неспособностью использовать его в своем творчестве. До поездки в Италию Дюрер никогда не видел ни одного античного произведения искусства; он знал их только по рисункам и гравюрам, так как прямой контакт в течение длительного времени был невозможен в Германии. Поэтому постичь Возрождение можно было только абстрактно, с помощью интеллекта, подобно тому, как изучают школьный предмет.

Немецкие мастерские еще не были затронуты «светом Возрождения» в то время, когда Альбрехт Дюрер начал обучаться у Вольгемута. По крайней мере, он столкнулся там не с Возрождением, а с поздней готикой, которая стремилась отказаться от старых форм и найти новые способы экспрессии, соответствующие новому направлению идей, появившихся под влиянием гуманизма. Это отставание в развитии изобразительного искусства по сравнению с «интеллектуальным» в истории немецкого Возрождения — общее явление, более или менее характерное для всех областей Германии. В то время как итальянец спонтанно и без усилий превращается в человека Ренессанса, средневековый немецдолжен подвергнуться радикальным и глубоким изменениям, чтобы стать таким же. И никогда им не станет. Только с появлением барокко в период позднего Возрождения, когда попытаются превращать средневековые формы в барочные, произойдет расцвет эстетики и техники, которая, в сущности, никогда не имела с Ренессансом ничего общего, кроме видимости и названия.

Рассвет немецкого возрождения

Набожность населения и быстрое обогащение местных купцов и банкиров способствовали тому, что знатные горожане стали заказывать большие алтари для своих приходских церквей, гордясь тем, что они будут ассоциироваться с их именами. Заключенные в массивные деревянные рамы с позолотой, рядом со статуями и барельефами, эти картины отражали характерные черты и своеобразие местных живописцев. Хотя многие из них проходили обучение в Богемии, Италии, Нидерландах, сквозь экзотику технических приемов и иноземную эстетику проявлялась их индивидуальность, отличающаяся строгостью и простотой, хранящая особый вкус земли, где это искусство родилось. Оно еще сохраняло отпечаток средневековой строгости, пуританства, остерегалось выражения чувственности, было неуклюжим в передаче чувств и переживаний.

По существу, это искусство по форме и по духу было религиозным, сохранявшим одновременно монашескую строгость и простоту. Художник не мог позволить себе выражать свои чувства и переживания в рамках темы, заказанной дарителем. Это были традиционные эпизоды святой истории или связанные с ней легенды. Так как подобные темы не будили воображение художника, то он находил удовлетворение в натуралистическом изображении персонажей и предметов и старался воспроизвести их с любовью.

Алтарь являлся часто плодом коллективного творчества, над которым работала вся мастерская, художники и скульпторы. Алтарь как бы участвовал во всех событиях жизни города — в праздники и в дни траура, в минуты радости и печали. В зависимости от ситуации в алтаре открывалась та или иная створка, именно та, которая должна была будить в душе верующего эмоции, соответствующие событию. А для наиболее торжественных церемоний в церкви открывались огромные, насыщенные ярким колоритом панно. Алтарь со створками хранил какую-то тайну. Он никогда не демонстрировал одновременно все свои сокровища, тогда как итальянская фреска предстает ежедневно полностью перед каждым входящим. Эта скромная сдержанность, целомудренная и немного суровая, отражала душевное состояние этих людей, чья жизнь протекала в основном замкнуто во всех смыслах этого слова — как в душе, так и в собственном доме.

В течение длительного времени немецкие живописцы не решались отойти от иллюминирования [5] и иллюстрации манускриптов. До XIV века алтарь представлял собой не что иное, как увеличенную иллюстрацию, чье назначение было скорее дидактическим, чем декоративным. Мастера Гамбурга и Зёста, примитивисты Тюрингии и Саксонии, предшественники нежного Лохнера [6] хранили архаическую напряженность, наивную робость в отображении форм и чувств. Религиозные чувства, которые наполняют жизнь средневекового человека, еще диктуют свою манеру восприятия мира и его изображения. Они — дети сурового времени, когда глаза устремлялись к небу в поисках божьей милости, когда все было подчинено религиозным чувствам; они одновременно полны любви к повседневным вещам, но в то же время очарованы этим миром эфемерных, практически прозрачных персонажей, освобожденных от тирании плоти, отдающих священной любви весь пыл тленного тела.

5

Иллюминирование — процесс выполнения цветных миниатюр и орнаментации в средневековых рукописных книгах.

6

Стефан Лохнер — немецкий живописец начала XV века, на творчество которого оказали влияние нидерландские мастера.

Художники создают мир, полный ирреальности, изображая среди острых отрогов скал почти прозрачные, растворяющиеся в воздухе фигуры, которые передвигаются с хрупкой грацией марионеток. От ангелов, взмахивающих огромными крыльями, словно ласточки по весне, как у примитивистов Вестфалии, населяющих небо, настолько ясное, что оно кажется наполненным только ангельским дыханием и святыми, они переходят к этому миру, прозрачному, как кристалл, отвергая все тяжеловесное, грубое и вульгарно-чувственное.

Мир этих художников — это воображаемый мир, рожденный в экстазе молитвы или мечтах, мир фантастический и сверхъестественный. Красный или синий фон мастера Франка или мастера Бертрама, на котором неуклюже передвигались простодушные создания, переносит зрителя в ирреальный мир, где душа рассматривается в зеркале этих призрачных тел. Это искусство, еще стесненное византийской жесткостью, не решается окунуться в яркую, волнующую жизнь, бурлящую вокруг художников. Они живут в мире своих грез; но постепенно прокрадывается желание изобразить предметы такими, какие они есть на самом деле, и вместе с работами фламандских мастеров медленно расшатывает эту концепцию величественной строгости и сверхъестественности, которая в течение длительного времени удерживала немецкую живопись в густом и волшебном лесу спящей красавицы. Грандиозная и строгая стилизация богемских художников, которых император сделал придворными мастерами, их вкус к великолепным и холодным орнаментам, их монументальная духовность в конце концов уступают реализму, который проникает в немецкую живопись примерно в 1400 году и порождает огромную волну натурализма, волнующего, нежного, деликатного, одновременно неловкого и манерного, который стал стилем модерн мастеров Кёльна, Швабии, Тироля.

Конрад из Зёста будет способствовать преобразованию школы живописи в Вестфалии, что увенчается творениями мастера из Лисборна [7] . Религиозность художников, их мистически-созерцательное отношение к миру полны детской беспомощности и невинной чувственности. Эстетический примат переходит к швейцарской школе, чей грубый натурализм не останавливает проникновения духовности; Мульчер [8] из Ульма обратится к изучению натуры, введет в религиозные композиции бытовые мотивы; немцы, которые в течение длительного времени двигались вслед за художниками Праги, наконец обретут свою подлинную индивидуальность и выразительность.

7

Мастер из Лисборна — художник из Вестфалии, который в 1465 году выполнил алтарь в монастыре бенедиктинцев Лисборна.

8

Ганс Мульчер(ок. 1400–1467) — живописец и скульптор, работавший в Ульме.

Когда молодой Дюрер поступил в обучение в мастерскую Михаэля Вольгемута, стиль мастера Бертольда представлялся молодым художникам уже как архаизм; они создавали искусство более широкого диапазона, наполненное чувствами, более драматичное, одним словом, более человечное. Их произведения все еще представляют «религиозную» живопись по духу и по сюжету, но в них уже чувствуются новые веяния, пытающиеся передать душевные переживания и согласовывать изображения реального с воображаемыми формами. Несомненно, художники Нюрнберга одновременно испытывали влияние как пражской школы живописи, так и мастеров Венеции, с которой город был связан тесными коммерческими отношениями. Стиль художников Северной Италии, находящийся еще под влиянием византийских канонов, отличался тогда чопорностью и напыщенной торжественностью. Якобелло дель Фьоре [9] пытался перейти к позднему готическому стилю, но все еще оставался в плену прежнего венецианского стиля, подобно драгоценному насекомому, погруженному в хризалит в золотой оправе. Но это влияние было чуждо духу немецких мастеров, их интересу к реальной повседневной жизни, поэтому они были более склонны воспринимать опыт фламандцев, которые сочетали натурализм деталей с эмоциональной одухотворенностью. Мастера Нюрнберга под влиянием ван дер Вейдена избавлялись от абстрактной ирреальности, которая заключала архаизм в своего рода сферу из хрусталя, полную грез и феерических видений.

9

Якобелло дель Фьоре(1370–1430) — представитель позднесредневекового венецианского искусства.