Дзига Вертов
Шрифт:
Хроника ВУФКУ Новые фильмы
«Человек с киноаппаратом». (Постановка группы Кино-Глаз. Руководитель Дзига Вертов. Оператор М. Кауфман.) Экспедиция закончила работу в Москве, где снят ряд кадров из «жизни большого города». Теперь экспедиция находится в Одессе.
Хроника ВУФКУ
«Человек с киноаппаратом» и говорящее кино
Последние вещи Вертова, в особенности «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», могут быть переведены на язык слышимого кино без какого бы то ни было перемонтажа. Дело за техническими приборами.
Фильма «Человек с киноаппаратом»…
В ВУФКУ закопчена монтажом экспериментальная фильма «Человек с киноаппаратом». Автор- руководитель — Дзига Вертов, главный оператор — М. Кауфман, ассистент по монтажу — Е. Свилова. В фильме нет ни одной надписи. Таким образом, вслед за отказом от ателье, актеров, декорации, от сценария, группа «Кино-Глаз» в этой «фильме без слов» производит интересный и значительный опыт полного отделения языка кино от языка театра и литературы.
Никакого кризиса в подлинной кинематографии нет. Есть — паника работников суррогатной кинематографии (театральной) перед лицом все растущей пропасти между актерской кинематографией и неигровой…
Тонет бутафорский корабль театро-кинематографии. Да здравствует расцвет стопроцентной кинематографии! Да здравствует победный марш неигрового кино!
Самый необычный фильм Вертова.
Может быть, вообще единственный в своем роде.
Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом.
На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось.
Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие.
Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская «описка» (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда.
И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно.
А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения.
Но шли годы, время способствовало объективному осознанию роли фильма в развитии искусства.
Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к «каталогу кинематографических трюков».
Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх.
Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного киноаппаратом.
Вместе с камерой Кауфман взбирался на самые высокие городские точки и ложился на железнодорожные рельсы. Ставил треногу с аппаратом посредине оживленных улиц и площадей.
Врезался в водоворот уличных толп. Неспешно двигался на автомобиле за пролеткой, отвозящей пассажиров с вокзала, и мчался на дрожащей от нетерпения пожарной машине, снимая рядом мчащуюся другую пожарную машину. Крутил ручку аппарата то в прямом, то в обратном направлении. Крутил то нормально, то очень медленно, то предельно быстро. На экране сверхкрупные планы сменялись сверхобщими. Одно и то же изображение расслаивалось внутри кадра на множество. Монументальное здание Большого театра, трепетно вздрогнув (будто вздохнув), нехотя, но бесповоротно разламывалось пополам. Бурно нарастало движение, летели трамваи, авто, пролетки, людские толпы, вращались колеса поезда, детали заводских станков, стирались частности, но в кажущемся всеобщем хаосе резче обозначались путеводные нити. И тут же все обрывалось, на ходу застывали, как в детской игре «замри», трамваи и авто, пролетки с седоками и станки в цехе, машины и люди — много людей крупными планами на стоп-кадрах, — начинали проясняться частности, выясняться подробности. А в следующее мгновение весь этот материал умирал, ложась на полочки монтажного стола мертвыми целлулоидными кольцами с этикетками-надгробиями: «Машины», «Завод», «Движение города», монтажница подбирала куски, просматривала на просвет, подклеивала одно к другому, прокручивая пленку на бобине. И от этого вращения снова все оживало, будто кто-то шепнул «отомри». Трамваи, заводские машины, пролетки, авто, люди мгновенно срывались с места, город продолжал свой будничный поход…В наброске к автобиографии Вертов писал, что, стремясь делать фильмы социалистическими по содержанию, он учится их делать кинематографическими по форме, по киноязыку.
Но языка документального кино не существовало.
Вертов создавал его (естественно, не он один, но он — в самой большой мере) ступенька за ступенькой, начиная с азбуки.
«Человек с киноаппаратом» был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от «а» до «я».
Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами.
Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.
Собственно алфавит Вертова не интересовал.
Его не интересовала пластическая выразительность кадра, замкнутая в себе.
Его волновали сцепления и смены значений.
То, что до конца не удалось в картине «Кино-Глаз» из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на «стопроцентном киноязыке». Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить.
В «Человеке с киноаппаратом» азбука шла рука об руку с грамматикой, подчинялась ее законам сцепления, ее синтаксису, всем запятым и точкам, восклицательным и вопросительным знакам, тире и многоточиям. Обычно раздельные ступени овладения языком, начальная школа и средняя, проходились одновременно, на территории одного и того же фильма, это не облегчало восприятие картины, но, как известно, облегченных путей Вертов не искал.
Фильм был не только первой книжкой для чтения, но и хрестоматией для уже овладевших им и желающих прикоснуться к не простым кинематографическим формулам более высокого ранга.
Не сложение кадров. И даже не умножение их, а высшая математика. «Высшая математика фактов» — так говорил сам Вертов.
Лента рассказывала о жизни огромного современного города (традиционный вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня.
Когда в начале фильма вместе с просыпающимся городом пробуждалась от сна женщина, омывала лицо, протирая и распахивая огромные, на весь экран глаза, когда поднимала веки, опушенные длинными ресницами, то встык с этим поднимались жалюзи магазинных витрин.