Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования

В романах Достоевского "драматическое" сказывается только в самом общем плане — острое насыщенное действие и композиционная законченность эпизодов [2366] . Эта фрагментарность, даже при наличии нескольких сюжетных линий, перенаселенности романов и их перегруженности событиями, создавала впечатление отдельных сцен и способствовала тому, что "роман-трагедия" стал восприниматься как "роман театральный", дающий готовый сценический материал, который оставляет инсценировщику только проблему выбора произведения или его частей для адаптации.

2366

Ср.: "…могу помещать по эпизоду и это составит отдельное приключение или повесть" (Письма. — I. — С. 221), или замечание об "эпизодическом романе Достоевского" (Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. — СПб., 1902. — С. 38); французский исследователь Р. М. Альберес объясняет эту композиционную завершенность частей "фельетонным характером" творчества Достоевского (Alberes R. М. Histoire du roman moderne. — Paris, 1962. — P. 38).

Достоевский сознавал эпический характер своего творчества и, хотя "за правило взял никогда таким попыткам не мешать", высказывался против непосредственной переделки своих романов для сцены:

"…почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…" [2367]

2367

Письма. — III. — С. 20.

Речь идет о намерении В. Д. Оболенской "переделать "Преступление и наказание" в драму для представления в императорских театрах" (1872 г.). Известна еще одна более ранняя инсценировка этого романа (1867 г.), отвергнутая цензурой (Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. — Пб., 1917. — С. 196, 308).

По свидетельству А. С. Суворина, на вопрос "отчего он никогда не писал драмы, тогда как в романах его так много чудесных монологов, которые могли бы производить потрясающее впечатление", Достоевский ответил: "У меня какой-то предрассудок насчет драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я все не осмеливался. Впрочем, нынешним летом я надумывал один эпизод из "Карамазовых" обратить в драму. Он назвал какой-то эпизод и стал развивать драматическую ситуацию" [2368] .

2368

Суворин А. С. О покойном // Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. — Т. 2. — М., 1964. — С. 419.

Отмечались и прямые традиции тех или иных драматических произведений и развитие отдельных драматических образов и ситуаций в творчестве Достоевского [2369] . Сценическая композиция его романов и повестей, временная и пространственная концентрированность действия, диалогическая подвижность не раз становились объектом исследования [2370] . Но не менее важно и то, что у Достоевского нет такого действия, на каком бы промежутке времени и пространства оно ни было сконцентрировано, которое бы не являлось узловым, решающим, фатальным для его героев. Интерес к личности, свойственный его персонажам в такой же мере, как и самому автору, создает ту атмосферу исповедей и обличений, при которой даже посторонний наблюдатель, рассказчик вовлекается в непосредственный круговорот событий (хроникер в "Бесах"). Эта конфликтность, фатальность ситуаций сближают поэтику Достоевского с приемами классической "драмы характеров". Комическая, точнее гротескная сторона его произведений возвращает нас к "низким" жанрам: комедии Мольера, мелодраме, водевилю, балагану [2371] .

2369

Алексеев М. П. О драматических опытах Достоевского. — С. 56; Реизов Б. Г. К истории замысла "Братьев Карамазовых" // Звенья. — VI. — М.-Л., 1936. — С. 545, 577 (то же в его кн.: Из истории европейских литератур. — Л.,. 1970. — С. 129-138). Н. Н. Вильмонт предполагает, что сюжет об "отцеубийце" первоначально был задуман как драма, и замысел романа считает самостоятельным (Указ. соч. — С. 222-243).

2370

Кроме упомянутой работы Бахтина — см.: Волошин Г. Пространство и время у Достоевского // Slavia (Прага). — 1933. — Т. XII. — Вып. 1-2. — С. 162-172. Автор указывает и на чисто "сценический" прием подслушивания, но в своем понимании "экономии времени и места" у Достоевского полемизирует с Вяч. Ивановым, который "видит в нем простое перенесение сценической техники в роман".

2371

Имеется в виду прежде всего "карнавализация романа" (Бахтин М. Указ. соч. — С. 135-242), а не растворение жанра. Ср. замечание о "специфических интригах, скандалах и злодействах" у Достоевского и Бальзака (Гроссман Л. Бальзак и Достоевский // Русская мысль. — 1914. — Кн. 1. — С. 50).

Вопрос о том, что "взял" писатель у театра, как и вопрос о том, что взяла у Достоевского психология театрального действия, может быть поставлен только как проблема взаимодействия театра и литературы в ее недраматургических жанрах. Поскольку речь идет об инсценировках, мы сталкиваемся и с более узкими задачами: трактовки образов, выбора действия, изменения мотивировок в результате театральной обработки, что создает совершенно новые связи между героями [2372] . Предполагать, что такая переакцентовка максимально обусловливается источником, значит заранее игнорировать различие жанров и художественную волю драматурга. Не говоря о необходимости анализировать драматический текст в двойном плане, как театральное явление и как литературную интерпретацию [2373] , уже эта свобода выбора делает драматизацию достаточно самостоятельной по отношению к инсценируемому тексту.

2372

При этом теряется образ автора, немаловажный для понимания произведения. Некоторые из перечисленных проблем рассматриваются в сб. "Достоевский и театр", подготовленном к печати Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии и издательством "Искусство". См., в частности, из этого сборника журнальную публикацию: Альтшуллер А. Достоевский и русский театр его времени // Театр. — 1971. — № 8. — С. 97-107; история постановки "Николай Ставрогин" в МХТ на общем фоне русской культуры предреволюционной эпохи рассматривается Ю. К. Герасимовым; отдельные статьи в сборнике посвящены зарубежным постановкам. Там же приводится исчерпывающая библиография отечественной литературы о постановках произведений Достоевского (составлена С. В. Беловым).

2373

О развеществлеты драмы как текста и как постановки, "которые нельзя сливать в одну драму", в связи с идеями К. С. Станиславского — см.: Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н. Я. Литература и театр. — М., 1969. — С. 245-250.

В отличие от русского театра с его установкой "добиваться проявления Достоевского, его психологии" [2374] реставраторским подходом к произведению, французских постановщиков больше привлекала динамика действия.

Значение "динамического психологизма" Достоевского для театра еще в 1891 г. отметил Поль Фор, следующими словами охарактеризовав деятельность одного из лучших режиссеров своего времени, Антуана:

"Настоящая поэзия театра — быстрая на реакцию психология. Антуан был способен понять это. Он искал в театре нечто такое, что мы, несомненно, могли бы сопоставить с Достоевским. Но где было взять авторов такого размаха?" [2375]

2374

Фрейдкина Л. М. Дни и годы В. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. — М., 1962. — С. 300.

2375

Fort P. Autour du theatre d’Art // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — Paris, 1957. — P. 24.

Андре Антуан в 1887 г. организовал "Свободный театр" (просуществовал до 1894 г.), где ставились произведения натуралистического направления. В противовес этим тенденциям в русле символистского движения Фор декларировал свой "Театр искусств".

Его современник Т. Лансон отмечает, что начиная с 1880 г. Франция получила от других литератур больше, чем дала. Назвав имена Достоевского, Толстого, Ибсена, Гауптмана, он "подчеркивает, что их "натурализм был психологией, поэзией, состраданием <…> Дуновение евангелического милосердия явилось к нам и растопило жестокость нашего натурализма" [2376] . Останавливаясь на влиянии Ибсена, Лансон считает, что он "призвал театр к истокам идей <…> Его символизм в лучших вещах переходит в живые формы действия и чувств" [2377] .

2376

Lanson G. Histoire de la litterature franchise. — Paris, 1906. — P. 1088.

2377

Там же.

Тот поворот к "созиданию сплошной жизни на сцене", "искусству драматической светотени", который еще предстоял театру во Франции и в России, через "новую драму", не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману [2378] . Не ставя здесь вопрос о "символическом начале" в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра [2379] , можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов [2380] , во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным "мифологическое" толкование, символистскую "расшифровку" содержания. Не символисты "открыли" Достоевского [2381] , но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.

2378

Нет оснований рассматривать влияние символистов на "обновление" театра в абсолютном плане. Но характер символистской драмы с ее расплывчатым подтекстом и общее "импрессионистское" направление эпохи не могло не сказаться на психологии игры, оформлении спектакля. Не случайно замечание французской исследовательницы театра Н. Гурфинкель, что Чехов открыл Станиславскому дорогу к Гауптману и Метерлинку, к Тургеневу и "психологическим глубинам" постановок Достоевского, которые стали возможными благодаря технике "внутренней игры" (Gourfinkel N. Stanislavski // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — P. 64).

2379

См. например: Булгаков С. Н. Русская трагедия. О "Бесах" Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. — 1914. — Кн. 4. — С. 3 (2-й пагинации).

2380

Имеется в виду прежде всего проблема личности и индивидуальности, которая привела к отказу от "культа общего" во имя "культа частного" и к постановке проблемы "бытия через конкретно-индивидуальное" (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965. — С. 20).

2381

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Париж, 1947. — С. 7.

Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение "роман-трагедия", несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:

"Достоевский не дает развития героев <…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы" [2382] .

2382

Gourfinkel N. Les elements d’une tragedie moderne dans les romans de Dostoievskij // Le theatre tragique, reuni et presente par J. Jacquot. — Paris, 1962. — P. 371-372.

Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение "роман-трагедия" трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский [2383] .

Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать ее, как Немирович-Данченко и Камю, — вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в "переделках", с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.

2383

На такой же чисто семантической игре с определением "роман-трагедия" построена антитеза М. А. Волошина: с одной стороны — русская драма, стремящаяся превратиться в повествование ("русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился"), с другой стороны — "русский роман принял в свои рамки все, что было трагического в русской душе" (Волошин М. "Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник имп. театров. — 1910. — Вып. 7. — С. 154-155). Ф. И. Евнин, останавливающийся на разборе структуры романа Достоевского, полагает, что это ""гибридная" художественная форма, действительно стоящая как бы между романом и трагедией, по своей внешней форме это романы. Но по всему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия" (Евнин Ф. И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. — М., 1969. — С. 436, 451). Столь же двузначно определение "роман-драма" (Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет. — Т. 42 (1945-1946). — С. 27.

В 1888 г. на сцене театра "Одеон" была поставлена французская версия романа "Преступление и наказание" (премьера 15 сентября). Авторы переделки Поль Жинис-ти и Юге Леру указывали, что это только попытка приспособить "русский шедевр" для французской сцены и отмечали "психологическую чужеродность романа" [2384] . Еще в 1886 г. во Франции появилась книга М. де Вогюэ, высоко оценившего "Бедных людей", "Униженных и оскорбленных", "Преступление и наказание", но вскользь упоминавшего "Идиота", "Бесов", "Братьев Карамазовых" [2385] . Тем не менее на французский язык к этому времени были переведены все основные произведения Достоевского [2386] , и французская переделка на два года опередила немецкую 1890 г. на сцене "Лессинг-театер" в Лейпциге ("Раскольников"; ставилась также в Берлине и в 1896 г. в Гамбурге), на шесть лет итальянскую на сцене Джербино в Турине и на десять лет — русскую постановку в театре Литературно-Художественного общества в Петербурге с П. Н. Орленевым — Раскольниковым и К. Н. Яковлевым — Порфирием Петровичем (переделка Я. А. Плющевского-Плющика, псевдоним Дельер).

2384

Ginistу P., Le Rоux H. Crime et Chatiment. — Paris, 1888. — P. 1, 5.

2385

Vоgue E. M. Le roman russe. — Paris, 1886 (к 1897 г. выдержала 4 изд.). О Достоевском — С. 202-277. О значении книги Вогюэ не только во Франции, но и в Англии — см.: Muchuic Н. Dostoevsky’s English reputation (1881-1936). — Northampton-Massachusetts, 1939. — P. 15 ("Работа Вогюэ "Le roman russe" составила эпоху в истории славы Достоевского <…> Ей обязан английский читатель знакомством с русским романистом").

2386

Библиография переводов Достоевского на французский язык по 1908 г. приведена в кн.: Жид А. Собр. соч. — Т. 2. — М., 1935. — С. 335).