Философия и психология фантастики

По сути дела, романтикой может оказаться любой предмет или событие, если он будет сопровождаться нашими восторженными - и "возвышенными" эмоциями. Именно отсюда вытекает такое обилие словосочетаний, связанных со словом романтика: романтика боя, романтика странствий, романтика дали и т. д. И странствие, и сражение могут сопровождаться возвышенным восторгом, если уход в бой или в странствие воспринимается нами как переход в некий иной, неповседневный, более интересный и значительный мир. В этой связи большой интерес представляет, кажется, единственный случай обращения к понятию "романтика" в психологической литературе. Б. И. Дидонов в монографии "Эмоция как ценность" определяет романтику как "стремление ко всему необычному и таинственному", а затем приводит довольно длинный список разновидностей романтики, включающий в себя такие примеры, как "романтика дали" и "ожидание чего-то хорошего"136). Если проанализировать весь собранный Дидоновым "набор", то можно обнаружить, что романтика есть отношение человека к некоему внешнему объекту - окружающему миру или его части, при этом "романтический объект" должен обладать одним из четырех свойств. "Романтический объект" - это:

что-то необычное или необыкновенное;

что-то таинственное или неизведанное;

что-то хорошее и светлое;

что-то значительное и полное смысла.

Таким образом, "романтика" стоит на четырех столпах - Чуде, Тайне, Счастье и Значимости. Сразу бросается в глаза то обстоятельство, что первые два члена этой четверки - и таинственное, и чудесное - имеют самое непосредственное отношение к фантастике. Чудесное, необычное - собственно говоря, то же самое, что и фантастическое. Фантастика - это изображение необыкновенного. Поэтому "романтичными" всегда можно назвать мечты о том, чтобы существовать рядом с тем, что изображают фантасты. Что касается Тайны, то, как мы показали выше в главе "Волшебство и техника", понятие таинственного является конститутивным для таких важных концептов, как "волшебство" и "магия". Волшебное - это "таинственное чудесное", в то время как в НФ мы чаще имеем дело с "объясняемым чудесным" (часто - с довольно нудно объясняемым)

Приведенное выше четвероякое объяснение романтики позволяет ставить вопрос о том, что же является романтическим по преимуществу, предельно романтическим. Максимальная степень романтичности должна быть чем-то предельно чудесным, предельно таинственным, несущим счастья и исполненным предельной важности. Очевидно, что под такое определение попадает Бог, или, говоря шире, Главный объект религии - поскольку, как нам кажется, Нирвана буддизма, хотя и не является Богом, но обладает всеми вышеперечисленными качествами. Но христианский Бог нам известен лучше, и мы знаем что он:

1) необычен, внемирен, является источником всех возможных чудес;

2) предельно таинственен, непознаваем, "пути Господни неисповедимы";

3) сулит всем верным блаженство и немыслимое счастье, с Богом связан Рай как архетип всего "хорошего и светлого";

4) необычайно важен - вообще, только то, что связано с Богом, может быть хоть сколько-то важно, остальное - суета.

Религия есть систематизированная форма предельной, абсолютной романтики, - а учитывая тот факт, что религия в основном говорит о внеопытных вещах, то она является одновременно фантастикой, доведенной до логических пределов (равно как и наоборот - романтика есть неполная религия, частичная эксплуатация религиозных чувств). Однако тот род литературы и искусства, который обычно именуют фантастическим, не может говорить о божественных вещах всерьез. Бог и дьявол часто становятся героями фантастики, но, как правило, в ироническом или сатирическом ключе. Иными словами - фантастика изображает миры и предметы, хотя и романтичные, но романтичные не до конца, не полностью. Фантастика связана со средними степенями романтичности. Когда градус романтики достигает максимума, фантастика становится религией.

Третий пункт нашей четвероякой формулы - Счастье - проявляется в фантастической литературе сравнительно эпизодически, хотя, как мы показали в главке "Золотой век", эта тема также является для феномена фантастики весьма важной. Но с точки зрения литературно-издательского или кинематографического бизнеса пугать гораздо выгоднее, чем обещать парадиз. В количественном отношении утопии не могут соперничать с антиутопиями.

Зато четвертый ингредиент романтики - Значимость - эксплуатируется фантастикой с максимальной интенсивностью. И прежде всего это проявляется в фантастическом увеличении значимости человеческой деятельности. Человек в НФ движет планетами, звездами и галактиками, а ставкой в остросюжетных повествованиях все чаще становится спасение планеты, Галактики, а то и Вселенной. Однако, быть может, с точки зрения романтики, гораздо большее значение имеет не увеличение могущества человечества, а могущества отдельного индивида.

В тех случаях, когда предметом романтического восторга оказывается человеческая деятельность, она называется героизмом. Среди романтических мотивов - особенно при разговоре о фантастической литературе, - безусловно, важнейшим является мотив героизма и "служения", мотив участия в серьезном или значительном предприятии. Именно на эту сторону романтики, в частности, обращает внимание Василий Налимов: "У человека, особенно западного и ближневосточного, есть устремленность к романтичности. Человек хочет стать героем или хотя бы участником героического дела. Для этого он должен быть увлечен идеей. Увлечен безрассудно. Он должен идти на жертву и приносить в жертву других. Культура обретает пассионарность, когда в ней просыпается романтизм" 137).

Нет нужды говорить, что едва ли не девять десятых всех современных фантастических произведений, причем как российских, так и западных, вполне подпадают под категорию "участия в героическом деле". В худшем случае герой может оказаться неспособным на предназначавшуюся ему миссию - как это произошло с персонажем оруэлловского "1984". Но попытка приближения к героизму присутствует в подавляющем большинстве фантастических книг и фильмов.

В данном пункте нет ничего специфически фантастического. Повествования о романтизированном героизме - любимая тема западной, а то и мировой культуры. Рыцарский роман и вестерн, детектив и военные приключения, Вальтер Скотт и Джеймс Бонд, древний эпос и советская биографическая серия "Пламенные революционеры" - все это рассказы о героях, совершенных ими подвигах и доставшихся им испытаниях. Далеко не всегда для рассказа о подвигах нужно фантастическое, и вообще в данном пункте фантастику можно считать разновидностью приключенческой литературы. Однако фантастика может предоставить героическим приключениям незаменимую услугу - она может предоставить пространство, на котором будут развертываться деяния героев.

Все дело в том, что условия, в которых живет большинство современных читателей фантастической литературы, крайне неблагоприятны для возникновения романтичных героических сюжетов. Героическое деяние - серьезно и искренне, между тем современное городское общество построено на условностях и сложной системе ролевых игр. В романтичных сагах герой берет на себя ответственность за свою жизнь, управляет ею, богатырь сам выбирает путь на перекрестке - в современном обществе человек часто чувствует себя винтиком в неких глобальных процессах. Наконец, героическое деяние опасно, и эта опасность сознательно принимается героем, который мужественно берет на себя ответственность за свою возможную смерть. Но современное общество - во всяком случае, в отношении средних и верхних классов, - с одной стороны, окружает гражданина оберегающей от опасностей опекой, а с другой стороны, делает по-прежнему многочисленные опасности совершенно независимыми от воли того, кто рискует. Современный человек может внезапно умереть от инфаркта, погибнуть в автомобильной или авиационной катастрофе, стать жертвой теракта или отравиться некачественными продуктами, - но все это будет результат случайности, о которой рискующий не знает заранее. В отличие от героев романтизированных повествований, современный человек не может ни принять, ни отвергнуть свои риски. Даже на войне жизнь и смерть, может быть, зависит от навыков и тренированности, но очень слабо зависит от решения - особенно это касается масштабных войн, которые приобретают характер "машины войны" и в которых солдат гибнет из-за того, что "попадает" (т. е. как бы случайно) под бомбежку (в том числе и "дружественную"), или из-за того, что его послали (кто-то) в атаку.

Сознавая всю неприспособленность современного общества для подвигов, Эрнст Юнгер в эссе "Рабочий" выдвинул концепцию "романтического пространства", которое противостоит "бюргерскому миру" и которое есть, собственно, область стихийных, не смягченных цивилизацией опасностей. Однако Юнгер вполне сознает всю недоступность романтического пространства для современного человека. "Романтик, - пишет Юнгер, - пытается ввести в действие ценности стихийной жизни, о значимости которой он догадывается, не будучи к ней причастен, и поэтому дело не может обойтись без обмана или разочарования. Он видит несовершенство бюргерского мира, но не умеет противопоставить ему никакого средства, кроме бегства от него" 138). Разумеется, есть различные формы такого бегства, но все они имеют характер негативный, т. е. отталкивающийся от окружающей обстановки: "Если романтическое пространство раскрывается как отдаленное, наделенное всеми признаками миража в пустыне, то романтическая позиция раскрывается как протест. Есть эпохи, когда всякое отношение человека к стихийному выступает как романтическая одаренность, в которой уже намечен надлом. Тогда всякое отношение человека к стихийному - дело случая, обнаружится ли этот надлом как гибель в отдаленном краю, в опьянении, в безумии, в нищете или в смерти. Все это формы бегства, когда единичный человек складывает оружие, не найдя выхода из круга духовного и материального мира" 139).

Однако, перечисляя различные способы разрушения привычной обстановки от опьянения до гибели - Юнгер (возможно намеренно) забывает о таких привычных альтернативах повседневности, как фантазия и ее систематическая форма - фантастика (хотя Юнгер и сам писал фантастические произведения). Если окружающая среда не годится, нужно создать альтернативную доступными человеку средствами. В этой связи обратим внимание, что Юнгер упоминает "опьянение", это слово, употребляемое как в буквальном, так и в фигуральном смысле, очень часто используется при разговорах о романтике и романтизме. Причем "опьянение" связано именно со способностью создавать фантазийные альтернативные миры и затем верить в них. В данном пункте творческое воображение может выполнять те же функции, что и химический возбудитель. Психологи свидетельствуют: "Человек, не способный найти реальный выход из трудной ситуации (фрустрации), начинает прибегать к помощи иллюзий, вымыслов, верить в которые помогают алкогольное опьянение и наркотики, облегчающие решение внутренних конфликтов и освобождающие от запретов и ограничений" 140). Как известно, алкоголь и наркотические вещества делают человеческие фантазии гораздо ярче и реальнее. Происходит это, во-первых, потому, что наркотики снимают "оковы" с фантазии и подсознания, а во-вторых, потому, что снижают критическую активность рефлексии, позволяющую отличать вымысел от реальности. Но фантастика выполняет те же функции, хотя делает это и на уровне условности, игры, в которую играет читатель с автором. Сама по себе фантастика не "снимает оковы с подсознания". Но фантастика представляет образцы чрезвычайно свободного, специально натренированного воображения, которое выработано специальными усилиями "профессиональных фантазеров" - авторов фантастики, причем в рамках литературного процесса действует целенаправленный и доходящий до профессиональной методичности поиск новых и оригинальных фантазийных образов. Таким образом, в рамках фантастики читатель-зритель попадает как бы в поле раскованной фантазии, и недаром образы некоторых фантастов часто сравнивают с образами галлюцинаций и снов, а в отношении иных писателей даже строят предположения, что они специально пользовались галлюциногенами для получения новых образов.

Что же касается снижения критичности рефлексии, то эта цель достигается через жанровую условность. Если читатель готов прочесть фантастическое произведение, если он сознает, что оно фантастическое - значит, он сознательно временно отказывается от рефлексивной критики, также как человек в наркотическом экстазе отказывается от нее бессознательно.

Но какой альтернативный мир следует построить, чтобы обеспечить поле действия героям и чтобы их деяния воспринимались в ареоле романтики? Отвечая на этот вопрос, хотелось бы привести фрагмент из опубликованной в Интернете статьи современного радикально-антизападного мыслителя Константина Крылова. Статья называется "Волшебство и политика" и посвящена анализу причин популярности жанра фэнтези. Крылов пишет: "...человек чувствует себя униженным потому что лишен даже самомалейшей власти над тремя вещами: над собственной судьбой, над природой и над себе подобными. Современный "успех" настолько зависит от слепой случайности, от "удачи" в худшем смысле слова, что одно это может испортить всякое удовольствие, а самоуважения уж точно не прибавляет... Главный секрет современного мира как раз в том и состоит, что нами управляют отнюдь не Первые Лица Государств, - но, увы, и не Тайные Ордена, но и не Сионские Мудрецы, и даже не капризы Природы (все-таки не так обидно), - а ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Рынок, Техника, Политика - все эти абстракции, безличные "процессы", эти слепые и безжалостные из-за своей слепоты Мойры нашего мира. Нами управляет даже не Сатана, как надеются некоторые оптимисты. Нам не дано даже последнее утешение - представить себе эти абстракции в виде могучих и злобных существ и покориться им... Современный мир в этом смысле оскорбляет воображение: в нем не осталось ничего, вызывающего уважение и трепет... Вот теперь понятно, что все очарование Средиземья в том и состоит, что там такого не бывает. Жители Средиземья свободны от власти анонимных сил. Если что-то случилось (хорошее или плохое), значит, это кто-то сделал. Зло и несчастье - равно как и добро и благо - всегда результат чьих-то деяний..."