Философское

Авангардистское искусство, которому Маркузе сулит большое будущее, есть именно интегральная часть конформистского духовного производства. Вот почему некоторые «капитаны пропаганды» прямо-таки умиляются, когда «самый левый форвард» Герберт Маркузе демонстрирует глубокие рейды по правому краю и заявляет, что авангардизм и является фактически лучшей перспективой развития искусства, что именно авангардизм и лишает силы давнюю идею о кризисе и гибели художественной культуры.

Ради подобных рейдов марксист Герберт Маркузе и приглашался в футурологические клубы, где «души, недовольные настоящим», гадают о будущем таким образом, чтобы в конце концов создать иллюзию нормальности своего мира. И. Гердер сказал как-то, что «при ходьбе мы поворачиваемся то вправо, то влево». Перефразируя известное в эстетике выражение, подобное движение можно было бы назвать «незаинтересованным хождением». Оно, это хождение, становится «заинтересованным» и тенденциозным, когда, скажем, «поворот вправо» мы не перемежаем «поворотом влево». Но если сделать вправо два шага подряд, то такое «заинтересованное» движение оборачивается уже конкретной позицией.

3. КОМПЬЮТЕРНАЯ ЛИХОРАДКА, ИЛИ «НОВЫЙ» ПОДХОД К БУДУЩЕМУ ИСКУССТВА

«Сколько поломано перьев, сколько истрачено чернил для того, чтобы описать то, чего никогда не было и нe будет».

Мидраш

«Едва ли не важнее знать то, о чем не надо думать, чем то, о чем надо думать».

Л. Толстой

Американский культуролог Дуглас Дэвис издал недавно капитальное сочинение «Искусство и будущее». [104] Пафос этого сочинения заставляет вспомнить слова, которые 400 лет назад произнес философ Ф. Бэкон: «некоторые люди настолько чувствительны к стеснениям, что даже свои пояса и подвязки считают оковами и кандалами». [105] Эта мысль могла даже послужить эпиграфом к книге Д. Дэвиса, ибо весь свой полемический пыл он обращает против тех «чувствительных» ревнителей искусства, которых «стесняют» наука и техника.

104

D. Davis. Art and the Future. A History and Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology and Art, London, 1973.

105

Ф. Бэкон. Соч., М., „Мысль“, 1972, т. 2, стр. 376.

Проблема будущего искусства оказалась сегодня едва ли не центральным звеном западной прогностики. Дело в том, что в эпоху «удручающего техницизма» и тотального нашествия компьютеров искусство воспринимается как последний оплот духовных и эмоциональных ценностей человека. Возрождение мертвого латинского глагола compute (считать) большинство нынешних экспертов расценило как символ мертвенного рационализма и жестокого кризиса гуманитарных начал. Подобное восприятие научно-технического бума ярче всего проявилось в концепциях фатальной гибели искусства. Быстрое размножение этих концепций было обусловлено тем необратимым процессом, который Ницше назвал настойчивым восхождением нигилизма. Однако, как резонно заметил тот же Бэкон, «если человек бодрствует слишком долго, то, вероятнее всего, он заснет». [106] И потому беспробудные стенания по поводу заката искусства заглушаются сегодня торжественным тушем в честь повсеместной интервенции компьютеров.

106

Там же, стр. 400.

«Не тревожьтесь, дорогие друзья: искусство умирает, но остается наука. Нет ничего дурного в том, что отныне мы больше не будем нуждаться в Гомере, Шекспире, Монтеверди и Моцарте. Компьютеры обеспечат нас той премудростью и радостью, которая необходима обществу в пору его истинной зрелости». Эти слова принадлежат американскому фантасту А. Кларку и извлечены из его нового специального сочинения «Доклад о планете ТРИ». [107] Известно, что разум не может быть теоретическим, не будучи практическим. На фоне знаменитой идеи Маркса о враждебности мира «пользы» художественному творчеству теоретические экзерсисы А. Кларка отдают изрядной долей практицизма — стремлением благословить мысль о безыскусственности общества без искусства. Считается, пишет он, «что искусство является компенсацией многих лишений реальной жизни. Однако с увеличением наших знаний и власти необходимость в компенсации будет уменьшаться. Вот почему общество ультраинтеллигентных машин сможет обойтись без искусства».

107

А. Сlark. Report on the Planet Three, N-Y., 1975. 220

Другой известный американский писатель С. Беллоу в аналогичном сочинении «Компьютеры и книги» аттестует это «типичное заявление споуксмена партии викторианцев» как «оптимистический рационализм». [108] «Но все-таки подобное заявление представляется мне глупым сразу по нескольким причинам, — пишет он. — Во-первых, мистер Кларк думает, будто искусство принадлежит к детству человечества, тогда как наука объявляется символом его зрелости. Во-вторых, он считает, будто искусство рождается из чувства слабости и страха, и, в-третьих, он оказывает чрезмерное доверие ультра-интеллигентным машинам и переоценивает их способность преодолевать невзгоды и лишения реальной жизни».

108

„Harper's Magazine“, N У., 1974, August, p. 48.

Однако, хотя в отличие от А. Кларка «романтик» С. Беллоу компьютерам предпочитает книги, он признает, что «к нынешнему дню борьба между традиционным искусством и новой технологией закончилась триумфом последней».

В данном случае мы озабочены не подсчетом очков в поединке двух американских писателей, но хотим лишь отметить, что, следуя старой традиции рассуждении об искусстве, нынешняя прогностика все чаще исповедует альтернативный стиль восприятия проблемы: искусство или наука? художественное творчество или технология? Впрочем, альтернативность тут относительная, ибо «викторианцы» спорят с «романтиками» не о том, погибает или нет искусство, но о том, как отнестись к этому факту. Если ещё вчера большинство экспертов расценивало кризис искусства как светопреставительный «закат Европы», то уже сегодня многие из них переходят на «спасительные» позиции в духе экзистенциализма С. Кьеркегора: «Смерть — это конец болезни» (из книги «Или-или»). [109] Смерть, дескать, неоспорима, но что же она всё-таки — конец жизни или конец болезни? Нынешняя дискуссия среди философов-культурологов отличается аналогичной альтернативностью: что есть гибель искусства — конец общества или конец его болезни?

109

„Антология мировой философии“, т. 3, стр. 731.

На фоне сложившейся картины сочинение Д. Дэвиса представляется довольно смелым, хотя смелость его позиций определяется именно гибкостью, которая заявлена уже в подзаголовке книги: «Прошлое и будущее альянса между наукой, технологией и искусством». Подобно «чувствительным к стеснениям» коллегам, Д, Дэвис считает, что судьба искусства обусловлена сегодня наукой и технологией, которые, однако, называются им не оковами и кандалами, но поясами и подвязками. Отсюда он приходит к обнадеживающему выводу о бессмертии искусства: в палящих лучах лазерных проекторов оно, подобно хамелеону, меняет лишь окраску, но не природу Больше того: немыслимый прежде союз с наукой и инженерией сулит искусству неожиданные и безграничные возможности.

О каких же возможностях думает Д. Дэвис?

Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что в его восприятии «ни смерть искусства, столь упорно предсказываемая, ни смерть науки, столь сильно желаемая (теми, кого она „стесняет“ — Н. Д.) не важны в той мере, в какой важны последствия этих предполагаемых явлений». В свою очередь, такой подход к вопросу дает и нам право воспринимать конкретные искусствоведческие прогнозы Д. Дэвиса в свете их «важных последствий»…

Итак, каковы же эти прогнозы? Что происходит с искусством?

Принято думать, что существует два основных типа мышления: образное, объединяющее и аналитическое, разъединяющее. Соответственно историю взаимоотношения искусства и науки рассматривают как единоборство, которое в нашем столетии обрело особенно ожесточенный характер. Д. Дэвис же предлагает историкам нынешней культуры взглянуть на современность с точки зрения творческого союза образного и аналитического начал, хотя «подобно самому обществу, искусство 20 века встретило технологический бум с противоречивыми чувствами: с одной стороны, восхищение и любовь, а с другой — отвращение и страх».

Самым непреложным фактом нашего времени он считает то, что технология превратилась в повседневный универсум, в ландшафт, который предлагает искусству свои образы и формы. Еще в самом начале столетия французский художник Марсель Дюшан, любовно выписывая внутренности обычной «Кофемолки», говорил: «Я воспринимаю механизм как символ всего, что происходит вокруг». Футуристы захлебывались разговорами о «победоносной науке», конструктивисты стремились «помирить человека с машиной». В первые послевоенные годы отцы «европейского постбаухазского ренессанса» заявляли, что «цвет (элемент пространства), звук (элемент времени) и движение (единство времени и пространства) являются фундаментальными формами нового искусства». В 50-х годах влиятельный на Западе художник Вазарелли «ручной метод» живописи заменяет «квазинаучным»: организация рисунка вокруг стандартизированных форм (квадраты, круги-треугольники) и т. д. К середине 60-х годов, продолжает Д. Дэвис, «технологизация ландшафта углубляется: мир вокруг нас транзисторизируется, телевизионируется, компьютеризируется…»

Все это, как открыл-де Маршалл Маклюэн, ускоряет необратимый процесс превращения техники из средства эстетической информации в её содержание. В октябре 1966 года в Нью-Йорке было разыграно грандиозное театрализованное шоу, которому Д. Дэвис придает особое, символическое значение, расценивая его как прообраз тесного сотворчества искусства, науки и технологии. Действительно, само название этого представления носило знаменательный характер: «Девять вечеров: Театр и Инженерия». Спектакль разыгрывался в течение чуть ли не целой декады, что должно было символизировать временную необособленность процесса эстетической активности человека. Содержанием же этого шоу оказался бессюжетный, но роскошный парад образов и форм, рожденных немыслимым скрещением театра и инженерии. Зачинщиком «Девяти вечеров» выступила знаменитая американская научно-художественная группа EAT (Experiments in Arts and Technology), возглавляемая художником Робертом Раушенбергом и инженером Билли Клювером. Именно эта группа организовала участие в работе над «Вечерами» 19 ведущих инженеров и таких деятелей американского искусства, как Джордж Поллок, Джон Кейдж, Аллан Капров и др. Танцоры скользили по земле на моторизованных платформах, и движение этих платформ направлялось из отдаленного пульта; освещение хореографических номеров обусловливалось частотой радиоволн местной станции; музыкальная программа шоу определялась лишь теми шумовыми инструментами, которые были «приглашены» на «Вечера» в соответствующих целях: микрофоны, телефоны и всевозможные генераторы вместо традиционных гобоев и валторн. Композитор Дж. Кейдж сочинял и показывал «живую» музыку по ходу действия, причем в музыкальные фразы он складывал лишь те звуки, которые совершенно естественно рождались во время представления на сценической площадке, в зрительном зале и в кабинетах режиссерско-ип-женерного пульта. Десять тысяч зрителей ощущали себя частичкой коловоротного мозаичного монтажа бесчисленных фото-химических проекций, цветовых и световых эффектов, орпгинальных хореографических образов, причудливых стереослайдов и электронных механизмов, поразительного спряжения гигантских телеэкранов с фнгураТйи живых декламаторов и актеров… Все это, по замыслу авторов и по мнению Д. Дэвиса, явилось символом самого интимного сближения эстетического творчества с технологией и наукой, как с «наиболее живительными признаками нового времени».