Философское

Между тем следует особо подчеркнуть, что утилитарность образного (пралогически-прахудожественного) сознания во всем его объеме наследуется именно в понятийном мышлении, цель которого по-прежнему лежит за его пределами, выражается в исследовании связей между обществом и природой и направлено, в конечном счете, на первичное (биологическое и социалуное) утверждение человека в мире. Что же касается художественного мышления, оно представляет собой развитие обнаружившейся способности человека к «формированию материи по законам красоты», способности, далекой от непосредственно утилитарных целей. Если рассматривать историю человека с точки зрения развития возможностей его самоутверждения в мире, то способность к творению красоты оказывается как бы дополнительной, т. е. более высокоорганизованной. С целью прояснения этой нашей мысли представим ее в следующем аспекте.

История человека — это история его утверждения в мире. Назначение всех форм человеческого сознания заключается именно в этом. Если, например, предположить, что художественное мышление не направлено на процесс самоутверждения человека, то останется заключить, что оно — это мышление — несущностно. Стало быть, надо исходить из того, что оно не может не быть практически оправдано, не может не быть утилитарно. Однако «поистине» утилитарно именно создание материи (чему, кстати, непосредственно способствует наука), но не формирование ее по законам красоты. Так, создание колодца, требующее определенного уровня развития понятийно-логического мышления, необходимо человеку как акт утверждения его в природе — удовлетворение потребности в добывании и сохранении воды, однако в принципе этот процесс вовсе не предполагает и не требует «формирования» колодца «также и по законам красоты». В этом смысле привнесение красоты носит, так сказать, необязательный, «дополнительный» характер. Уже создав колодец, человек начинает украшать его, сообщать ему форму, соответствующую законам красоты. [139] Иными словами, процесс украшательства, процесс творения красоты не преследует конкретно-утилитарной цели, не направлен на первичное утверждение человека в действительности. Если цель создания колодца лежит вне самой этой деятельности, то цель его формирования по законам красоты, т. е. цель создания красоты не выходит за пределы самого этого процесса. Еще точнее: если, скажем, наука носит принципиально прикладной характер, то художественная деятельность самоцельна. [140] Однако эта «самоцельность» отнюдь не указывает на абстрагированность художественной деятельности от процесса самоутверждения человека в мире. Напротив: этот процесс носит тут особый, отличительный, вторичный, более высокоорганизованный характер.

139

Эту мысль не следует понимать так, будто привнесение красоты является вторичным (по времени) этапом в процессе формирования материи. Формируя ее, человек формирует ее по законам красоты.

140

Разумеется, что это положение не имеет права на абсол» цию. В онтологическом отношении художественная деятельность чается самоцельностью, что, естественно, вовсе не означает того, будто мир искусства не является моделью реальной действительности и не вбирает в себя все характерности действительного мира. С другой стороны, нельзя начисто отрицать возможность наличия моментов самоцельности и в научном творчестве.

Искусство дает человеку осознание собственной силы; в результате развития своей трудовой способности, расширения и углубления контроля над окружающим миром он об-пртает в искусстве возможность освобождения от необходи-ш в утилитарно-направленной деятельности. Это освобождение, это «приобщение к царству свободы» вызывает осознание «полноты человеческого всемогущества», ибо в искусстве человек играет теми своими сущностными силами, которые, если их «вынести» за пределы художественного творчества, имеют самое прямое и очевидное значение и применение. Так, способность человека к теоретическому познанию, способность его к материально-практическому преобразовательному труду являются сущностными силами человека, способствующими его самоутверждению в мире. Между тем, вовлеченные в сферу художественной дeятeльнocти, эти сущностные силы оказываются как бы предметом игры, предметом свободной активности, не отягощенной необходимостью. Именно это обстоятельство — обретенная в историческом процессе возможность играть собственными сущностными силами — и оказывается особой, более высокоорганизованной формой самоутверждения человека. [141]

141

Законы красоты, о которых писал К. Маркс, являются, в сущности, ни чем иным, как законами этой игры. Иными словами, красота является нормой выражения этой игры.

Таким образом, становление художественного труда, его автономизацию, его «обособление» в самостоятельный институт общественной деятельности следует расценивать как выражение настойчивого процесса увеличения реальной силы человека, процесса развития его гозможностей возвышения над окружающим миром. [142] Именно стремление к самоутверждению в нем и обусловливало интенсификацию потребностей человека: а) в расширении той особой духовной деятельности, которая выражается в «свободной активности» (игре) человеческих сущностных сил, т. е. в расширении художественной практики и б) в «очищении» этой деятельности от элементов «посторонних», утилитарных форм производства, т. е. в становлении собственно искусства, в высвобождении этой деятельности из состояния первоначального синкретизма. [143] Последнее следует понимать в том смысле, что по мере развития реальных сущностных сил общества искусство обнаруживает настойчивое стремление к преодолению первоначального статуса «дополнительного фактора» в процессе жизнетворчества, стремление превращаться в самое себя, т. е. в самостоятельную, специальную сферу «свободной активности» человеческих сил. [144] Это проявляется в том, что сущностная — эстетическая — функция искусства становится со временем относительно самоцельной, благодаря чему художественная деятельность обретает положение естественного, незаменимого и самостоятельно значимого института в общем ансамбле человеческой жизнедеятельности. Как известно, на ранних этапах своего развития искусство существовало не в. качестве «автономной» формы человеческой деятельности, но прежде эсего (и в лучшем случае) на правах формообразующего элемента материально-предметного творчества. «Рассматривая функции первобытного искусства, пытаясь определить, какое назначение имеют произведения первобытного н традиционного искусства, нельзя не прийти к выводу, что цель ею отнюдь не „эстетическое наслаждение“. Хотя эстетическое начало и является неотъемлемым качеством каждого художественного произведения, вместе с тем оно никогда не становится самоцелью». [145]

142

Анализируя историю развития норм общественного производства, можно сказать, что духовное производство, и, в частности, искусство, высвобождаясь от непосредственной слитности с практикой, обретает определенную самостоятельность, способность к «самодвижению». В процессе этого развития искусство и обнаруживает свое существеннейшее назначение — «быть самосознанием общества, выражением его независимости от природы и формой наслаждения этим всемогуществом. Создание произведений, не имеющих материально-практическую, а лишь духовно-общественную ценность, и явилось выражением могущества общественного производства». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания, стр. 71).

143

Потребность в расширении художественной практики находит свое выражение в видовой и жанровой динамике искусства, тогда как потребность в его «очищении» проявляется в развитии широко понятного принципа «станковизма».

144

Разумеется, эта мысль принципиально далека от идеи абсолютной самоцельности искусства. Когда выше мы писали о самоцельности художественной деятельности, мы оговаривались, что этот момент характеризуется относительностью, ибо, подобно любой деятельности, художественная также направлена на утверждение человека в действительности, т. е, подобно любой деятельности, она является в определенной степени практически целеполагающей. Именно эти соображения и отдаляют наше понимание вещей от многовариантных концепций «искусства для искусства». В подтверждение к этому можно назвать и следующий аргумент. Хотя искусство определяется нами как «свободная активность», как игра человеческих способностей, не следует забывать, что к этой игре привлекаются именно сущностные силы человека, благодаря чему эта игра обретает социальный резонанс и значение эффективного средства социально-преобразовательной деятельности общества. Вот почему, собственно, искусство нельзя не определять одновременно и как средство познания мира, и как средство коммуникации, и как средство воспитания общества и т. д.

145

В. Мириманов. Первобытное и традиционное искусство, стр. 93.

Однако, как уже было сказано, по мере совершенствования сущностных способностей, в обществе вырабатываются установки на «автономное» существование и развитие особой духовной формы утверждения в действительности, на существование и развитие такой сферы деятельности, главное назначение которой заключается в обеспечении «свободной активнее гн» его сил, т. е. на существование и развитие специальной формы творчества, ведущей функцией которого н является эстетическое наслаждение. В свете этих соображений остается придти к выводу, что выделение искусства в специальную, самостоятельную форму общественной деятельности является принципиально важным и непреходящим (в своем бытии) завоеванием человеческой истории. Иначе говоря, развитие потребностей в существовании специальной сферы «свободной активности» человеческих способностей, увенчавшееся формированием соответствующих онто-логкческгх установок на относительно самоцельное существование искусства, следует расценивать как факт, свидетельствующий о развитии новой сущнсстной силы человека — способности художественного осмысления мира, способное к эстетическому наслаждению. Именно это обстоятельство и гарантирует непреходящий смысл искусства кяк самостоятельной, «автономной» формы общественной деятельности. В свою очередь, недоучитывание или игнорируете этого обстоятельства провоцирует развитие многовариантных современных концепций ликвидации искусства.

Историческая вечность, константность искусства как самостоятельной формы деятельности обусловлена тем, что установки на его существование связаны с сущностной силой общества… Во «Введении к экономическим рукописям 1857–1858 гг.» К. Маркс писал, что осмысление эстетической непроходимости греческого искусства сопряжено с определенными трудностями. Трудность, на наш взгляд, заключается в понимании того, что именно с греческого искусства и начинается, по существу, история относительно самоцельного, «автономного» бытия художественного творчества, история существования специальной сферы «свободной активности» человеческих сил. (И если даже предположить в духе нынешней сциентистской антропологии, что известные противоречия и особенности социального развития мира резко ограничивают значение тех сил общества, которые выражаются посредством искусства, то даже в этом случае неправомерно думать о ликвидации искусства, ибо оно (наряду с другими формами) выявляет «истинную сущность» человека; и, хотя «мужчина не может снова превратиться в ребенка», — он «стремится к тому, чтобы на более высокоч ступени воспроизводить свою истинную сущность». [146]

146

К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 738.

Возвращаясь к сравнительному анализу искусства и науки, напомним, что, по нашему мнению, художественна деятельность представляет собой более высокоорганизованную форму самоутверждения человека. Существует соблазн комментировать эту мысль следующим образом: поскольку человек утверждается в мире не только в мышлении но и чувствами, постольку именно искусство (художественный образ = очувствованная мысль, осознанное чувство) и предоставляет ему возможность по-настоящему целостного, не частичного духовного самоутверждения. Такой способ доказательства названной мысли оказался бы в данном случае поверхностным, ибо при этом внимание сосредоточива ется не на «внутренней сущности» науки и искусства, но всего лишь на «аппаратуре» этих форм духовной деятельности. [147] Единственно справедливым способом представляется нам именно сравнение науки и искусства в их внутреннем предназначении: сравнение внутреннего предназначения (сущности) науки с внутренним предназначением (сущностью) искусства на фоне того аксиоматического положения. что все формы общественного сознания призваны, в конечном счете, утвердить человека в действительности.

147

Впрочем, даже в этом случае искомая идея не может считаться доказанной, ибо трудно утверждать, что научное познание мира начисто лишено сугубо эмоциональных, чувственных моментов.

Справедливость этого способа определяет и его эффективность для наших целей, ибо он непосредственно подводит нас к той мысли, что отношение между наукои и искусством (в плане духовного самоутверждения человека) аналогично отношению между средством и целью.

Что же имеется тут в виду?

Существование науки, как известно, направлено на познание объективной действительности, на постижение присущих ей законов бытия и развития. Однако само по себе это познание, это постижение, если представить их абстрагирование, отнюдь не устанавливает еще ситуацию утвержденности человека в окружающем — познаваемом и постигаемом им — мире. Наука служит лишь средством в процессе этого утверждения, она предоставляет возможность этого утверждения, которая реализуется, одействоряется именно в практически-преобразовательной деятельности человека. Наука дает субъекту (человеку) программу действий, направленных на его утверждение в объекте (мире), она не устанавливает, но лишь форсирует эту ситуацию утвержденности.

Процесс утверждения субъекта в объекте расшифровывается, по существу, как процесс изменения субъектом объекта в благоугодном ему направлении; изменения, направленного на то, чтобы увеличить свой контроль над объектом, свою власть над ним, сделать объект более удобным и нравящимся ему, субъекту. В конечном счете, утвержденность субъекта в объекте предполагает наличие позитивной эмоциональной связи первого со вторым. Именно это безо всяких опосредований и обеспечивает искусство. [148]

148

«Если наука ищет паттерн в природе, то искусство само создает его». (Г. Уолтер. Живой мозг, М., «Мир», 1966, стр. 76),

Искусство отражает-воссоздает объект в сознании субъекта таким образом, что субъект эмоционально внедряется, утверждается в объекте. Субъект воспринимает себя не отдельно от объекта, не вне его, не в качестве его «оппонента», но в неразрывном внутреннем единстве с ним…

Предположим, субъект в результате понятийно-логического мышления, т. е. с помощью науки осознал, что объект, т. с. окружающий его мир, в силу какой-то причины представляет опасность для его дальнейшего существования. Дает ли субъекту в этом случае осознание опасности ощущение утвержденности в жизни? Нет, осознание опасности всего лишь подталкивает субъект к благоугодному изменению объекта, т. е. стимулирует его практически-преобразовательную деятельность, в процессе или в результате которой субъект и обретает утвержденность в объекте. Утвержденность обеспечивается преобразованием действительности, тогда как наука всего лишь постигает, объясняет и т. д. ее; наука «подсказывает» возможность преобразования мира, выполняя в этом процессе опосредующую роль. Роль средства. [149]

149

Мы не упускаем из виду того, что при посредстве науки, понятийно-логического мышления человек не юлько осознает (постигает, объясняет) окружающий мир, но и преобразовывает его. Наука является не только средством постижения, но и средством изменения жизни.

Что же дает искусство? Оказывается, оно идет дальше, вплоть до непосредственного обеспечения утвержденности субъекта в объекте собственными силами. Искусство добирается до цели. Оно само сообщает человеку ощущение утвержденности в мире даже в том случае, когда воссоздает удручающую его действительность. Происходит это благодаря способности искусства к преобразованию любой действительности (по законам красоты), способности ее переосмысления (эстетического).

Это, разумеется, нельзя понимать в том смысле, что искусство украшает, «улучшает» реальную действительность, т. е. художественно оформляя, форсирует ее «приемлемость» человеком. Дело заключается отнюдь не в этом. Будучи формой сознания, искусство не только (не просто) отражает мир, но и творит его заново. Причем творит оно его заново, компонует его по тем принципам (законам красоты), которые нравятся человеку, т. е. вызывают у него позитивное эмоциональное состояние, «спровоцированное» ощущением порядка, гармонии, завершенности и всеми известными элементами художественной формы. [150] Именно это и сообщает ему состояние утвержденности в мире; перекомпонование действительности, перетворение ее (в сознании) по особым, нравящимся человеку законам сообщает ему ощущение полной внедренности в эту действительность, полного контроля над ней… В этом смысле искусство достигает конечной «цели» существования сознания, которая заключается в утвержденни человека в мире. Вот, собственно, почему генеральные установки на искусство являются поистине сущностными установками человеческого общества, что является залогом их исторической непроходимости.

150

Хотя принципы красоты обрели к нынешнему моменту (в большинстве случаев) статус «априорных законов», сегодняшняя эстетика должна исходить из того, что существование этих законов обусловлено существованием т. н. эстетической общюсти. Последняя является результатом долгой — эстетической практики общества. «Чувство красоты, — писал Дидро, — плод длительных наблюдений». (Д. Дидро. Соч… т. 6, М., 1946, стр. 540). См. об этом интереснейшею и глубоко аргументированную работу В. Квачахия «Об эстетической общности» в сб. «Вопросы эстетики и искусствознания», Изд. ТГУ, Тб., 1975.