Гарсиа Лорка
Шрифт:
Знаковая картина, которую он написал в 1929 году, словно воплощает собой его растревоженную сексуальность: она и называется «Великий мастурбатор». Такое удручающее его состояние не сразу изменится даже после встречи с Галой — любовью всей его жизни, женщиной, которая сумеет — и эмоционально, и физиологически — внести успокоение в его жизнь. Но она же умело превратит его — этот тонкий оптический прибор, этого гениального светлячка — в преуспевающего салонного живописца: впоследствии Андре Бретон даже сделает из его имени «Salvador» ядовитую анаграмму «Avida Dollars» (что можно передать как «жажда долларов». — Прим. пер.). Он долгое время даже не притронется к Гале, хотя до нее не знал, по его словам, ни одной женщины; даже сгорая от желания к ней, он какое-то время с той же одержимостью будет предаваться дикому онанизму.
Сальвадор неоднократно подчеркивал свое безразличие и даже отвращение к женщинам с их характерным половым признаком; женская фигура
Вернемся к Федерико. Сестра Сальвадора, Ана Мария Дали, была влюблена в него, и он не остался равнодушен к ней. Он очаровывал ее своими стихами, которые читал всей их семье или ей одной. В 1924 году, во время своих каникул в Кадакесе, он читал перед всем семейством Дали и небольшим кружком друзей свою трагедию «Мариана Пинеда» — и она окончательно упрочила его репутацию гения в глазах отца семейства и, конечно, в глазах дочери: она плакала, слушая Федерико.
Ана Мария была темноволосой, невысокого роста и плотного сложения. Брат-художник остро чувствовал ее неброскую красоту, и она стала одной из его двух женщин-моделей. Его знаменитая картина «Молодая женщина у окна» показывает ее нам со спины; она задумчиво смотрит на красивейший залив Порт-Лигат. Ана Мария представляла собой тот самый тип женщины-амфоры, типичный для Средиземноморья: узкие плечи и широкие бедра, сильные икры. Комнатные туфли подчеркивают ее плотные лодыжки. Бросаются в глаза крупные ягодицы девушки, тесно обтянутые юбкой: художник подчеркнул их округлость; можно рассмотреть даже проступающие под тканью юбки швы панталон. Образ, конечно, чувственный, но не более чем весь легкий эротизм картины.
Однако Федерико питал к Ане Марии лишь нежное дружеское чувство. Впрочем, он не скрывал его, особенно на глазах у своей семьи, что позволяло всем домашним надеяться, что однажды — почему бы и нет? — он может жениться на этой симпатичной каталонке и устроить с ней свой домашний очаг. Это было самым горячим желанием его отца, которого беспокоил богемный образ жизни сына, и, конечно, его матери, женщины набожной и мыслившей общепринятыми понятиями. Федерико умело использовал этот воображаемый аргумент в своих целях — чтобы убедить отца дать ему возможность продлить свой отдых в Каталонии. Он вообще умеет быть скрытным и умеет мистифицировать. Он и в жизни прежде всего игрок.
ФЕДЕРИКО И КИНО
Амарго живет на луне.
Летом 1925 года Сальвадор отправился на каникулы к своим в Кадакес, откуда в середине июля сообщил письмом другу, что «много работает» в том жанре, который он называл «возвратом к природе»; Федерико же, как обычно, отправился в Аскеросу. Ему необходим был источник — воды и вдохновения, — ведь цветущая земля Гренады так обильна водами: они бьют ключом и восстанавливают силы. Здесь ему пишется лучше всего — тем более что писать он может где угодно и на первом попавшемся клочке бумаги. Он взял себе за правило каждый год, за редкими исключениями, 18 июля — в День святого Федерико — обязательно быть среди своих. Вот и в этом году он здесь и весь июнь и июль марает бумагу некими удивительными «диалогами» — для театра или для кино? — которые останутся лишь короткими набросками, но уже ярко высвечивают личность будущего драматурга.
Сначала Федерико, еще весь проникнутый духом «канте хондо» и «Цыганского романсеро», сочиняет в том же ключе «Сцену с лейтенантом-полковником гражданской гвардии» — всего лишь три странички текста. В этой сцене пророчески изображено столкновение высокого полицейского чина с цыганом (такое роковое столкновение предначертано и ему самому). Власть предстает здесь самодовольной и жесткой. Так, полицейский чин, едва появившись, хвастливо объявляет: «Я лейтенант-полковник гражданской гвардии», причем по ходу дела повторяет это не один раз, словно упиваясь звучанием своего титула. Цыган, наоборот, этакий простак, неосторожно попавшийся ему в руки; он вызывает сочувствие к себе автора и, конечно, всех добрых людей, умеющих мечтать, своей репликой: «Я изобрел крылья, чтобы летать, — и я летаю!» Цыган — как легкокрылый мотылек — останется навсегда в сознании Федерико символом свободы.
Второй короткий отрывок выдержан в том же духе: это «Диалог Амарго». В нем воспевается пресловутая андалузская гордость, которая толкает двух молодых парней на убийство: они закалывают друг друга ножами. Сначала Амарго отвергает клинок, предложенный ему всадником, — это клинок из золота, попадающий прямо в сердце; затем он отвергает клинок из серебра, который сразу
перерезает горло; наконец, он всё же следует за всадником — это сам Кавалер Смерть. Потом повествование уступает место лирике: мать оплакивает своего убитого сына. В этом отрывке продолжают жить образы и мифология андалузских поэм, недавно опубликованных Лоркой, — он пока еще следует по пути, проложенному «Цыганским романсеро», в котором «навахи [13] блещут, как рыбья чешуя».13
Наваха — длинный складной нож в Испании. (Прим. пер.).
Но пора перевернуть страницу, говорит себе Лорка. Он решает временно расстаться с родной Андалузией и обратить свой взор в сторону Голливуда. Как бы пересматривая заново кадры немого кино, которое так впечатлило его в киноклубе студенческой «Резиденции», где Бунюэль показывал им Чаплина, Гарри Лангдона, Гарольда Ллойда, бурлескного Мака Сеннета, — он выбрал для себя из всех Бестера Китона — комика с бесстрастным лицом. Бунюэль пылко разъяснял тогда своим товарищам, что такое кино как вид искусства; вскоре в Париже он станет ассистентом у самого Эпштейна, а затем снимет два своих шедевра — «Андалузский пес» и «Золотой век»; оба эти фильма — о невозможности любви, первый же особенно — о любви одинокой. В некотором смысле вдохновителем Бунюэля был Лорка: это он подсказал ему некоторые шокирующие образы, которые «этот арагонец» перенесет затем на экран. Федерико даже предложил другу тему для одного из его фильмов — удивительного «Симеона Пустынника», который будет снят Бунюэлем в Мексике лишь в 1965 году, и знаменитый кинематографист честно укажет в заглавных титрах, что «тема была предложена Федерико Гарсиа Лоркой».
В той студенческой «Резиденции», где они так задорно и молодо дружили, поверяли друг другу самое сокровенное, выпивали вместе, именно Федерико подал Луису идею снять фильм, построенный на образе Симеона Столпника, удивительного аскета, проведшего последние 40 лет своей жизни стоя на колонне. Но дадим слово самому Бунюэлю: «Лорка открыл для меня поэзию, особенно испанскую, — он знал ее в совершенстве, да и многие другие книги. Так, он заставил меня прочитать “Золотую легенду”, где я впервые нашел несколько строк о жизни святого Симеона Столпника, которого позже именовали Симеоном Пустынником. Федерико не верил в Бога, но сохранял и растил в своей душе сильное художественное чувство религии».
Мы упомянули об открытии Лоркой для себя комического персонажа Бестера Китона. Федерико принялся еще за один «Диалог», который он назвал «Прогулка Бестера Китона», — и вдруг, в этом самом 1925 году, изобрел сюрреалистическую манеру письма. Строго говоря, удивляться здесь нечему: ведь сюрреализм — это как смена картинок в калейдоскопе, в котором разноцветные кусочки бумаги непроизвольным образом перемешиваются и накладываются, — а в результате получается неожиданный пейзаж или сценка. Но кино — это ведь тоже последовательность картинок, которые при определенной скорости проектирования «оживают» и создают — не реальность, а сверхреальность. То, что мы видим на экране, не существует на самом деле — это чистая иллюзия, плод фантазии: камера дает возможность создать — последовательностью цезур, которые мы называем эпизодами, — видимость непрерывности изображения. И только наш глаз способен затем воссоздать из этой цепочки образов единый образ.
Приблизительно так рассуждал Федерико, когда, намного раньше диалогов Бунюэля и Дали в фильме «Андалузский пес», разложил на столе кучку картинок и карт. Вот Бестер Китон появляется на сцене со своими четырьмя детьми, затем достает кинжал и убивает их, пересчитывает тела на земле, сразу хватает велосипед и уезжает на нем, совершенно невозмутимый. Федерико задерживает внимание на его взгляде — словно рассматривает в зеркале самого себя: «Его глаза, бездонные и грустные, как глаза животного, только что появившегося на свет, хранят в себе мечту о лилиях, ангелах, шелковых поясах». Если истолковать эти метафоры в свете образного мира Лорки, то лилия — это пол, только ангельский, а шелковый пояс наводит на мысль о том, что находится пониже талии. Затем глаза поэта придвигаются еще ближе — это называется в кино крупным планом; заметим попутно, что немое кино гораздо чаще, чем звуковое, использовало такие крупные планы — «портреты» величиной во весь экран. (Здесь можно вспомнить об оригинальном использовании режиссером Кулешовым лица знаменитого русского актера эпохи Великого немого — Ивана Мозжухина. Режиссер взял из старого фильма несколько кадров с лицом Мозжухина крупным планом, причем выражение его лица было нейтральным; затем он смонтировал эти кадры после кадра с обильно накрытым столом, после кадра с трупом и после кадра с ребенком — и в каждом случае публика была уверена, что лицо актера принимает разное выражение: гурманское, испуганное или нежное.) Глаза поэта… Такие же глаза позднее даст Жан Кокто в своем «Орфее»: «Его глаза — цвета стекла. Это глаза простодушного ребенка. Они уродливы. Они прекрасны. Это глаза страуса. Это человеческие глаза с устоявшейся в них меланхолией».