Гарсиа Лорка
Шрифт:
Рок диктует свои законы, он неумолим. Пьеса Лорки целиком и полностью принадлежит театру мистическому и символическому, позаимствованному им у Метерлинка: Лорка не мог не помнить его пьесу «Пришелец», обошедшую всю Испанию. «Пришелец» — не что иное, как сама Смерть.
И всё же главное в этой пьесе — человеческие страсти; этим духом пронизано было «Цыганское романсеро», им проникнута и близкая ему «Кровавая свадьба». Подлинный «нерв» всей пьесы — вовсе не месть, не смертельная дуэль двух соперников; и это не честь и чистота, в которых клянется Невеста в последнем акте (и имеет на это право — большее, чем Бернарда Альба, которая твердила о девственности своей дочери вопреки очевидной правде). Настоящая, глубинная тема пьесы — любовная страсть, непобедимо властная, как в греческой трагедии, где она ниспослана самими богами. Эта страсть — родом из того же огня, который пожирал Федру. Что можно сделать, когда ты весь охвачен желанием? Остается только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя вина!» Ими владеет
Возлюбленный ей отвечает:
Огонь от огня загорается — Малое пламя два колоса сгложет.Всё остальное — следствие этих бурных страстей, их владычества над душой человека; Лорка дает нам яркий и сильный образ тесных любовных объятий:
Лучами луны, как гвоздями, Бедра мои прибиты к твоим.Любовь и страдание. Страсть во всех смыслах этого слова. Здесь живет то же вдохновение, что и в «Цыганском романсеро», в той безумной любовной скачке из «Неверной жены»:
И несла меня та кобылка, Ни удил, ни поводьев не зная.Этот пир любящих тел мог быть прекрасно передан средствами драматического жеста и хореографии. Лорка наделил свою пьесу духом подлинной страсти, а кинематографисты и хореографы, со своей стороны, воздали ей должное.
И вновь парадокс: эта страсть, вихрем взметнувшаяся под желтым светом Луны, предначертанная Роком, — не найдет утоления. Лорка одержим этим наваждением — «невозможной любовью». Можно сказать, что это единственная, сущностная тема всего его творчества, «фундамент», на котором построены все его поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры его персонажей всегда имеют аллегорический подтекст: так, Леонардо, единственный, кому дано имя, — безликое существо, в полном подчинении у своей матери, которая лишила его собственной воли. Его антипод — возлюбленный Невесты, умчавший ее в бешеной скачке — на гордом скакуне: этот образ в пьесе, как и вообще в поэзии, всегда был символом торжествующего секса. Эти два мужчины — полная противоположность один другому, и Невеста, рабыня любви, не может не сделать свой выбор — она так и объясняет Матери: «Я была опалена огнем, изъязвлена внутри и снаружи, и ваш сын был для меня как малая толика воды, от которой я ждала покоя на своем кусочке земли, детей, здоровья. Но тот, другой, был для меня бурным темным ручьем, несущим сломанные ветки; он чаровал меня своим напевом и шорохом тростника. Я резвилась с вашим сыном, как с ребенком, искупавшимся в прохладной водичке, а тот, другой, посылал ко мне сотни птиц, к пению которых я прислушивалась, останавливаясь на бегу; он покрывал благодатным инеем мои раны — раны бедной увядшей девушки, обгоревшей в огне».
Да, это была страсть, увлекающая за собой всё, как «бурный ручей», и сметающая всё на своем пути — в том числе и свободу выбора. Этот урок поэт извлек из собственной жизни: надо внимать зову своего желания. Так и сделала Невеста; так всю жизнь старался делать и сам Федерико — иначе рискуешь прожить чужую жизнь. В пьесе, правда, препятствием для той, настоящей любви была материальная причина: возлюбленный был слишком беден; и всё же здесь доминирует та же идея «невозможной любви», трепещущая, ошеломляющая. Федерико носил ее в себе всю жизнь, а немного позднее об этом же скажет и Луи Арагон: «Ничто не бывает доступным человеку… когда он воображает, что ухватил свое счастье, — он лишь разбивает его вдребезги… Нет любви без боли, любовь всегда умерщвляет, любовь не бывает счастливой». Лорка вообще был близок Арагону: французский поэт позднее докажет это своей поэмой «Без ума от Эльзы», написанной в восточном духе, в жанре «zadjel», — в точности как Федерико, в последних пульсациях своей поэтической жилы ощутивший потребность в восточных поэтических формах, таких как «diwan» и «kassida», и создавший свою поэму «Диван Тамарита».
АНТРАКТ МЕЖДУ УСПЕХАМИ
Автор: Мой вздох, движение руки превращают тебя в бесформенную массу, чтобы затем вновь придать уже свою форму этой таинственной материи.
Лорка очень серьезно отнесся к своей новой роли — директора труппы. Он, конечно, знал, что во времена Золотого века классики Автор был не только автором, но и постановщиком. Так будет со всеми пьесами Федерико, сыгранными при его жизни: он сам играл ведущую роль в их постановке. Он давал указания, как нужно произносить реплики, он показывал все движения актерам. Ему, ощутившему в себе драматурга еще в детстве, в своем кукольном театре, живые актеры тоже казались марионетками, которые нужно крепко держать в руках и вовремя тянуть за нужные ниточки. Кстати, тот маленький кукольный театр, за который он тогда заплатил денежками из своей копилки, любимая игрушка его детства, по-прежнему был при нем, в его багаже директора труппы «Ла Баррака». Его актерам нелегко было согласиться с тем, что Автор постоянно что-то «лепит» из них и руководит всеми их движениями, — и это в Испании-то, где на театральном небосклоне уже сложилась целая система «звезд»: к примеру, Рафаэль и Антонио Кальво или Мария Тюбо почитались полубогами — впрочем, как это было и в Европе, где на высочайший пьедестал были вознесены театральные «дивы» — Сара Бернар и Элеонора Дузе. Однако в лорковской труппе актеров-любителей, добровольцев и бродяг, преклонение перед поэтом было столь велико, что ему прощались все его прихоти.
Рос, конечно, и театральный профессионализм Лорки. Благодаря ему Лорка получил весьма заманчивое предложение,
о котором он написал в письме одному молодому гренадцу Эдуардо Родригесу Вальдивиесо (тот одно время относился к числу его друзей): «Я много работал, и сейчас берусь за работу с новой силой, так как мне предлагают ни много ни мало как должность художественного руководителя Национального лирического театра, но я боюсь, что не смогу ее принять». Этот театр был создан как раз в том 1932 году по инициативе правительства республики, с той же целью и в том же духе, что и уже созданная Педагогическая миссия, — культурного развития страны. Руководство культурным центром было доверено режиссеру и драматургу Киприано Ривасу Черифу, который доводился родственником премьер-министру Испанской республики Мануэлю Асанья, чем, возможно, и объяснялось получение им этой ответственной должности. Когда Киприано подал в отставку, предполагалось, что Лорка, бывший его другом, заменит его на этом посту. Правая пресса уже заранее обеспокоилась по этому поводу — и напрасно. До сих пор так и осталось неизвестным, предназначался ли этот пост для Лорки и был ли отказ с его стороны. Известно только, что у поэта хватало забот с его театром «Ла Баррака» и что 21 августа того же 1932 года он отправился с ним в турне по стране.Турне проходило в основном на севере страны: в Галиции, Коронье, Виго, Понтеведре и Сантьяго-де-Компостела, затем в нескольких городках, затем в Астурии — Овьедо, Канга-де-Онис — и наконец, перед возвращением, в начале октября — в направлении Гренады, чтобы отметить там четырехсотлетие основания университета. В Гренаде Лорка с товарищами дал там представление кальдероновской пьесы «Жизнь — это сон», которая всегда была «коньком» его труппы, — оно проходило в чудесном патио «Corral del Carbon» при театре Изабеллы Католической. Это было особое место для Федерико — и он не преминул сказать публике в своей вступительной речи (это стало у него правилом с первых дней существования его театра), что именно здесь он испытал свои первые театральные волнения. На следующий день труппа представила еще один свой «гвоздь программы» — интермедии Сервантеса, на сей раз во дворе Санто-Доминго, бывшей артиллерийской казармы, и перед более простой публикой: в первый ряд он с почетом усадил старую служанку своей семьи — ту самую, которую любил больше всех; это ее резкие и сочные высказывания нередко звучат в его пьесах «Йерма», «Донья Росита», «Дом Бернарды Альбы».
По возвращении в Мадрид труппа дала 19 октября представление «Жизнь — это сон» на сцене «Teatro Espanol», который тогда хранил — и сохранит еще надолго — верность классическим традициям. Это был момент славы и официального признания, так как на спектакле присутствовали самые высокопоставленные лица: президент республики Нисето Алькала-Самора, премьер-министр Мануэль Асанья, председатель кортесов (парламента) Хулиан Бестейро и многие министры, среди которых был, конечно, давний друг и покровитель Лорки — Фернандо де лос Риос. Естественно, представление прошло на подъеме, и руководителю труппы была устроена овация, отмеченная прессой. Однако не всей прессой: только потому, что на спектакле присутствовали первые лица республики и возносились хвалы Лорке со стороны демократических кругов, — правые увидели в классическом спектакле подтверждение того, что «всё это затеяно марксистами», «евреями», «коммунистами», и пригрозили всей Испании пришествием «красных» и скорой революцией. Это была подготовка почвы для готовящегося государственного переворота: его первые ласточки дали о себе знать волнениями в Севилье, организованными генералом Сан-Хурхо, коллегой и сообщником генерала Франко, который затаился до поры, выжидая благоприятного момента, чтобы начать действовать.
Затрагивало ли всё это непосредственно Лорку? Не слишком и не всерьез. Конечно, он ставил свою подпись под различными манифестами и симпатизировал некоторым антифашистским объединениям вроде «Ассоциации друзей Советского Союза», но он не собирался рисковать собой, выступая на митингах, и тем более — вступать в какие-либо партии, как это сделал его коллега Рафаэль Альберти, который почти сразу стал членом коммунистической партии. Журналисту, который расспрашивал Лорку о его политических убеждениях и упомянул о вступлении Альберти в коммунистическую партию, поэт ответил, что художник должен оставаться вне партий и быть «анархистом». Он и не подозревал, что анархизм в Испании тоже вскоре станет партией, как и все прочие, и пропитается догматизмом и сектантским духом. Лорка сказал тогда, что поэт — лишь тот, кто «слышит голоса». Это три голоса: первый — голос смерти, второй — любви и третий — искусства. По сути дела, так он дал определение собственному театру.
Федерико всегда был очень далек от политических баталий, а сейчас он весь без остатка был поглощен своей театральной деятельностью. А также своей личной жизнью, хотя о ней трудно судить, поскольку Федерико всегда был очень сдержан на этот счет. Молодой каталонский поэт Жозеп Фойкс (он вскоре станет одним из ведущих сюрреалистических поэтов Каталонии) присутствовал на одной из лекций Лорки в Барселоне, в отеле «Риц», где Федерико вспоминал о своем пребывании в Нью-Йорке и читал отдельные страницы из своего «Поэта в Нью-Йорке», — но всё, что он запомнил, — это что Федерико был там в компании некоего неизвестного ему молодого человека в красных ботинках. Учитывая уровень подобных рассуждений, можно не удивляться тому, что в послевоенном Париже какой-нибудь Аррабаль шокировал благопристойных испанцев лишь тем, что ходил в экстравагантной одежде кричащего красного или пурпурного цвета.
Итак, всё время Федерико было отдано театру «Ла Баррака», сочинительству и лекциям, которые ему всё более нравилось читать. По сути дела, его театр и его лекции — это почти одно и то же. Каждую беседу Федерико оформлял как мизансцену и сдабривал актерской игрой. Более того, он использовал в них даже музыку: с удовольствием садился за пианино и исполнял то или иное место из колыбельной песни, о которой он только что говорил в своей лекции. В Понтеведре и в Луго он прочел содержательную лекцию о Мари Бланшар, недавно умершей парижской художнице; в мадридском «Атенео» 1 июня 1932 года был организован вечер ее памяти, на котором Федерико прочел посвященные ей строки с явно выраженными в них феминистскими настроениями; эти же мысли получили дальнейшее развитие в лекции, данной им в Галиции. Нет, утверждал он, далеко не все женщины «склочницы или дуры», как говорится иногда в Гренаде. Они способны к творчеству так же, как мужчины. Творец и творчество не имеют пола.