Гимнастика чувств

Упражняя звуковысотную различительность, Б. Теп-лов за семь сеансов (как пише Б. Г. Ананьев) снизил у одного испытуемого величину порога с 226 до 94 центов, другого - с 32 до 16 центов.

Посмотрим, насколько изменяются способности к отдельным ощущениям под влияние трудовой деятельности. Скажем-черный цвет. Строго черный, без всяких примесей. Для большинств из нас-это один определенный цвет, в котором мы можем различить не более двух-трех оттенков. А красильщик различает до 40 оттенков! Переход от красного желтому цвету- сколько оттенков мы различим в нем? Не больше двадцати пяти. А глаз опытного сталевара различает до 200 оттенков (это проверено специальным опытами).

Нормальное человеческое ухо способно, конечно, отличить тарахтенье одного мотор от другого. Любой судовой механик может на слух определить, сколько оборотов минуту дает какой-нибудь судовой двигатель-200, или 500, или 1000. Но опытны летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличит на слух разницу между 1300 оборотами в минуту и 1340, это уж никак не доступно "нормальному" уху.

Так профессия человека изменяет и совершенствует различительные способности ег органов чувств. Так жизнь формирует нервную систему человека.

Любопытный пример целенаправленной тренировки органов чувств мы можем прочесть письме известного летчика-испытателя С. Н. Анохина (опубликованном в журнал "Огонек", № 52 за 1964 г.). После несчастного случая в воздухе летчик потеря глаз. Можно ли летать с одним глазом? Ведь летчик должен обладать глубинны зрением, уметь верно определять расстояние до земли при посадке самолета. Чт сделал С. Н. Анохин?

"Я уходил на прогулку в горы,- пишет он,- и целыми часами подбрасывал и лови камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно определит расстояние до падающего предмета. Эта тренировка очень помогала. В друго упражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из ни выдвигали и спрашивали, которую. Я научился видеть одним глазом, как двумя, снова стал полноценным летчиком-испытателем".

Зачем все это актеру?

Разумеется, воспитание сенсорных навыков и умений в обучении актера не самоцель.

Увеличение сенсорных возможностей актера и не мыслится в отрыве от всег сложного комплекса творческих знаний и умений, .помимо чисто сенсорных.

Совершенствование сенсорны умений потому и имеет смысл, что в жизнедеятельности человека все неразрывн связано. Еще в исследованиях В. М. Бехтерева, при методе одновременно регистрации вегетативных и двигательных изменений, была доказана связь межд ощущениями, движение и эмоциями.

Расширятся сенсорные возможности актера-расширится и сфера его мыслительных эмоциональны возможностей. Это произойдет не только потому, что первичные ощущени представляют собой "горючее" для мышления и эмоций, но и потому, что сам воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетом многих элементо жизненного и сценического самочувствий.

Само по себе развитие отдельных сенсорных умений может и не дать никаког эффекта, кроме, так сказать, "местного": увеличится различительная способност осязания, например, или улучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение сферы эмоциональных и мыслительных возможностей'- легко возникающая, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать "управляемыми", быстрые и естественные переключения от одной эмоции к другой, яркие внутренни видения,-вот этот общий эффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:

1) если - каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;

2) если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, буде контролировать и физическую цель упражнения, исполняемого учеником;

3) если круг физических целей будет достаточно широк и воспитание сенсорны умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика.

Например, упражнение "Игры индейцев". В нем две группы учеников за установленно время рассматривают вещи, принадлежащие "противнику", а потом рассказывают о этих, уже спрятанных вещах во всех подробностях. Физическая цель здесь - развитие зрительной памяти. Главная цель-творческая: каждый ученик ставит себя вымышленные предлагаемые обстоятельства, придумывает, почему и для чего ему над рассмотреть вещи,- чтобы запомнить, как их сделать, или решить, стоит ли купит такие же и т. д. Эта творческая цель может быть достигнута только с помощь развитой зрительной памяти. Таким образом, физическая цель служит творческой.

В общем, каждый ученик исследует здесь и одновременно осуществляет простейше жизненное действие-внимательно рассматривает предмет, чтобы сделать себе тако же. В работу прежде всего вовлекаются зрение и зрительная память, которые сам тянут за собой цепочку всех иных необходимых "инструментов", помогающи выполнить действие,- и мышление, и внимание, и воображение.

Ясно, что первичными элементами в этих упражнениях являются зрение и зрительна память. Мы можем контролировать упражнение, следя за тем, как смотрит ученик, все ли видит, не упускает ли каких-либо деталей. А когда рассказывает,- активн ли привлекае "245

Зрительную память, описывает ли свои внутренние видения или старается выдумат детали.

В жизни в момент жизненного действия нам не нужно заботиться о том, что над смотреть, надо видеть, надо вызывать внутренние видения,-рефлексы непроизвольн включают нужные кнопки. Но воссоздание жизненного действия требует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольных в жизн сенсорных умений - это и есть начало работы над освоением механизма жизненног действия.

Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, само нужное в процессе рождения актера-повышение его "эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если м займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства-ощущением, доступны нашему воздействию и (может быть) измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.

В работе над каждым упражнением преподаватель должен иметь в виду линию развити сенсорных умений ученика, сегодняшнее состояние этих умений и завтрашнюю цел воспитания.

ЧЕТВЕРКА ВНУТРЕННИХ ВОЗБУДИТЕЛЕЙ ЖИЗНЕННОГО ПОСТУПКА. СТРУКТУРА ЖИЗНЕННОГО И СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

В результате тренинга, развивающего сенсорные умения, совершенствуетс деятельность каждого органа чувств, углубляются следовые реакции и повышается яркость образующихся ассоциаций, укрепляется произвольное владение зрительно памятью в работе образного мышления, увеличивается сила и интенсивност чувственно-двигательных реакций, убыстряются произвольные переключения с одног чувственного образа следового рефлекса на другой, с одной чувственно-двигательной реакции на другую.

Какие же из чувственных образов и следовых рефлексов занимают главенствующе место в образовании жизненного поступка, подвластны нашему произвольному вызов и, следовательно, главные в тренинге? Вот они.

1. Зрительный образ, связанный воедино со слуховыми и другими восприятиями, мысленным словесны сигналом и с памятью прошлых восприятий и представлений.

Пример: я смотрю на товарища, который идет ко мне,- этот зрительный обра связывается и со звуком его голоса, и с его именем, сразу же возникшим в мысли, и с памятью представлений о нем и наших взаимоотношениях. Есть и кинестетически ощущения-они Проявляются здесь в пристройке мускульной системы к предстоящем действию, в готовности двинуться навстречу товарищу, или махнуть ему рукой, ил отвернуться.

2. Слуховой образ, связанный воедино либо со зрительными и другими восприятиями, либо с внутренним видением, то есть памятью восприятий, а также с мысленны словесным сигналом, с памятью прошлых восприятий и представлений кинестетических ощущений.

Пример: услышанный в этот момент голос товарища (если товарища не видно), связанный с памятью об его облике, с его именем, возникшим в мысли, и с той ж памятью представлений о нем и пристройкой мускульной системы, что и пр зрительном образе.