Горький среди нас

Однако мы были детьми революции, и мы сознательно брали на себя труд, может быть и непосильный, но неизбежный: мы хотели, мы обязаны были, наконец, мы жаждали говорить о том, чем жили. Война и революция были основой нашего переживания. Дать это переживание в искусстве стало задачей наших биографий. Задача решалась то неверно, то неполно, с ошибками, и не по готовым ответам задачников. Обжегшись на молоке, мы, однако, не дули на воду, не дули и на молоко, продолжая жечься, как малые дети. Возможно, что и я, в своей настойчивости, перехватывал через край. Возможно, в интересах искусства и даже просто — художественного мастерства я должен был бы обратиться или обращаться к материалу более независимому от злобы дня — к истории, хотя и этот путь не был усеян в то время розами (о чем рассказано дальше). Я глубочайше был убежден, что художник обязан связать себя со своим временем, если не хочет быть обреченным на бесплодие. Я внушал себе, что не следует бояться ни ошибок, ни заблуждений, потому что нет и не было ни одного значительного писателя без ошибок и заблуждений окружавшего его мира. Я говорил себе, что обязан ошибаться. Я не боялся этого парадокса — настолько остро чувствовалась мною потребность связи со своим временем, так мрачно зияла передо мною пустота и смерть, угрожавшие художнику, который, в погоне за «безошибочностью», предпочитает испытанный холод мрамора неверному жару песка.

По совести: в чем был я «спокойно упрям» — это в своих узах с действительностью, в жизни своего сердца, в любви и ненависти. Но, бог ты мой, как легко выговаривать слова, вплоть до самых возвышенных, и как сложны состояния человеческой души, обозначаемые этими словами!

Искусство любит и ненавидит. Какая прозрачная ясность — любовь! Но куда, к чему приложена любовь художника? Участие, сострадание, жалость рядом с нежностью, лаской, обожанием, страстью, рядом с признательностью, благодарностью, жертвенностью, самоотречением — какой из этих тонов делает обольщающую музыку любви?

Когда все еще под живым впечатлением деревни, продолжая спор, я писал Горькому о любви к человеку, я не разлагал свое чувство на составные тона. Это не было также разгадыванием его природы. Это были поиски приложения его. И мне казалось, что мое чувство тяготеет к человеку простому, к человеку бедной повседневности, незаметного труда — к безвинной кляче, перевозящей грубый воз истории из эпохи в эпоху. Раньше говорилось — к единому от малых сих. И возможно, сострадание к такому человеку, жалость и благодарность к нему, соединенные с неловкостью, вытекающей из превосходства над ним, — нечто родственное отжившему состоянию кающегося дворянина — были приняты мною за любовь. А — по противоположности — самодовольство человека, ставящего себя образцом мироздания, избалованного благосклонностью судьбы, как рысак, привыкший брать беговые призы и взирающий на клячу, которая убирает ипподром, как на особь низшего вида, — самодовольство такого человека вызывало во мне неприязнь.

Горький повел спор так:

«Крайне интересно пишете вы о рысаке, который возбуждает у вас досаду, и о «ничтожной кляче», которая волнует вас. Это — на мой взгляд — нечто очень древнее и очень христианское. «Муму» Тургенева, Акакий Акакиевич Гоголя и другие «клячи» — это больше не нужно, это — патока, которой не подсластишь горечь жизни нашей, замазка, которой не скроешь глубокие, непоправимые трещины современных форм государства. Но и «рысак» не должен, не может быть идолом художника, — нет. Художник говорит себе:

Как странники по большой дороге, Сквозь сердце мое прошли В печали, сомненьях, тревоге Тысячи детей земли [5] , —

и все они только мой материал. Только — это.

Я думаю, что «действенная моя любовь к человеку» — ваши слова, — эта любовь, вероятно, — миф. Истина же, реальное же в том, что человек мучительно интересует меня, не дает мне покоя, желает, чтоб я его хорошо понял и достойно изобразил. И с этой «точки зрения» Эйнштейн, пытающийся радикально изменить все наше представление о вселенной, равен — для меня — герою рассказа «О тараканах», посланного мною Груздеву для четвертого «Ковша». В кратких — и не новых — словах задача художника изображать мир, каким он его видит, ничего не порицая, ничего не восхваляя, ибо порицание — несправедливо, похвала — преждевременна, ибо мы живем всё еще в хаосе и сами частицы хаоса...»

5

Стихи Горького 1892 года, из его «тифлисской тетради», сожженной им. Горький «куриоза ради» оставил неуничтоженным только один листок тетради именно с этими стихами. Значит, в 1926 году, к какому времени относится приводимое письмо, он сохранял их в памяти. — Конст. Федин.

Понятно, что должно было броситься в глаза даже при самом быстром чтении этих строк: «Ничего не порицая, ничего не восхваляя». Как? Но ведь художник любит и ненавидит! Разве ненависть не есть порицание, а любовь — похвала? Да, да, конечно. Но тотчас я должен был сам приостановить свой пыл: успокойся, художник любит и ненавидит, но ведь «искусство не философствует, не проповедует», и, значит, не тот порицает и хвалит, кто создает искусство, а тот, кто извлекает из него выводы. Любить или ненавидеть — дело твоего искусства. Порицание же и похвала естественно заключены в произведении искусства, поскольку ты, художник, выразил в нем жизнь своего сердца.

Тут мы приближались к вопросу, которым занято искусство всех времен и народов, русское — больше, чем какое-либо иное, а революционное советское искусство больше, нежели русское когда-либо в прежнее время, — к вопросу о тенденции в искусстве.

Причина споров на эту тему, мне кажется, лежит в том, что — говоря о тенденции — кто разумеет намерения художника, а кто — одно из свойств искусства. Искусство тенденциозно. Это значит, что из любого произведения искусства с неизбежностью вытекает тенденция. Но художник нетенденциозен... Это значит, что он свободен от намерения что-либо насильственно придать своему искусству. Такое понимание складывалось у меня из пройденной художественной практики и давало необходимый «воздух» в работе. Я был счастлив найти много позже превосходную иллюстрацию своего взгляда в известной книге Станиславского. Рассказывая о своей работе над ролью Сатина в горьковской пьесе «На дне», Станиславский приходит к такому заключению: «...в роли Сатина я не мог сознательно добиться того, чего бессознательно достиг в роли Штокмана [6] . В Сатине я играл самую тенденцию и думал об общественно-политическом значении пьесы, и как раз она-то не передавалась. В роли же Штокмана, напротив, я не думал о политике и о тенденции, и она сама собой, интуитивно создалась».

6

Во «Враге народа» Генриха Ибсена. — Конст.Федин.

Нельзя сказать более выразительно о нетенденциозности природы художника...

«Дорогой мой Федин, — нашу беседу об искусстве мы — истинно по-русски — свели к вопросам морали. Ваше тяготение к «ничтожным клячам» и «досада на рысака» это уже из области морали, и боюсь, что это путь к утверждению необходимости тенденции в искусстве, уступка требованиям времени. Акакий Акакиевич, «станционный смотритель», Муму и все другие «униженные и оскорбленные» — застарелая болезнь русской литературы, о которой можно сказать, что в огромном большинстве она обучала людей прежде всего искусству быть несчастными. Обучались мы этому ловко и добросовестно. Нигде не страдают с таким удовольствием, как на святой Руси. От физических страданий нас, все более успешно, лечат доктора, а от моральных — Толстые, Достоевские и прочие, коих, в сем случае, я бы назвал деревенскими «знахарями», они тоже бывают и мудры и талантливы, однако ж чаще усугубляют болезнь, а не излечивают ее.

Аз есмь старый ненавистник страданий и физических, и моральных. И те и другие, субъективно и объективно взятые, возбуждают у меня негодование, брезгливость и даже злость. Страдание необходимо ненавидеть, лишь этим уничтожишь его. Оно унижает Человека, существо великое и трагическое. «Клячи» нередко рисуются им, как нищие — своими язвами, «клячи» очень часто путают и ломают жизнь таких «рысаков», как Ломоносов, Пушкин, Толстой и т. д. Милосердие — прекрасно, да! Но— укажите мне примеры милосердия «кляч»! А милосердием, любовью «рысаков» к людям творилось и творится в нашем мире все, что радует нас, все, чем гордимся мы.

Гуманизм в той форме, как он усвоен нами от евангелия и священного писания художников наших о русском народе, о жизни, этот гуманизм — плохая вещь, и А. А. Блок, кажется, единственный, кто чуть-чуть не понял это.

Нет, дорогой друг, мне с вами трудно согласиться. На мой взгляд, с людей страдающих надобно срывать словесные лохмотья, часто под ними объявится здоровое тело лентяя и актера, игрока на сострадание и даже — хуже того.

Мне думается, что вас, «художника», не «клячи трогают до слез», а вы волнуетесь от недостаточно понятого вами отсутствия смысла в бытии «кляч». Поймите меня — я смотрю на сию путаницу не с точки зрения социальной неразберихи, а глазами инстинкта, биологической силы, которая внушает мне вражду ко всякому страданию».

Да, совершенно очевидно, что «беседу об искусстве мы — истинно по-русски — свели к вопросам морали». Я не мог бы снять с себя за это вину. Но и Горький был повинен в этом слишком явно. Да и как бы могло быть иначе? Русская литература всегда возвышалась над другими литературами своим стремлением насытить содержание искусства проблемами морали. Она именно «философствовала и проповедовала», в равной мере — устами писателей и своих героев. В искусстве Горький убеждал и молодую литературу и самого себя предоставить проповеди героям, сохраняя за художником его «нетенденциозность», но в жизни он, один из величайших моралистов современности, не мог сложить свое оружие, и как раз переписка, наряду с публицистикой, давала простор для его учительства, которого он готов был лишить себя в своих художественных произведениях. Переписка привела к тому, что Горький высказал в сжатой формуле моральный принцип, руководивший им во всем деле его жизни: «Страдание необходимо ненавидеть, лишь этим уничтожишь его. Оно унижает Человека, существо великое и трагическое».