Горький среди нас
Шрифт:
Здесь с яркостью проявилась последовательность Горького в отношении к своему антиподу — Достоевскому, с его идеей об «очистительном» значении страданий. Отрицание Достоевского естественно должно было привести к отрицанию Гоголя, поскольку «все мы вышли из «Шинели» Гоголя», как сказал Достоевский. И Горький направляет удар против Акакия Акакиевича — против этого знамени жалости и состраданья.
Не один раз в переписке со мною он упоминает Гоголя и всегда без сочувствия. Он смотрит на него как на родоначальника одного из течений, совершенно неприемлемых в моральном смысле. Так же как от Достоевского его отталкивал не только политический строй «Дневника писателя», но весь нравственный мир героев-страдальцев, героев-мучеников, так от Гоголя его отвращала не столько «Переписка с друзьями», сколько именно Гоголева жалость к Акакию Акакиевичу. Ведь если бы отрицание Горьким традиции Гоголя — Достоевского (а в позднейшем ее виде — Ремизова) основывалось
Страдание очищает человека — утверждал Достоевский. Нет, оно унижает его — говорит Горький. Позиция «ненавистника страданий» вырабатывалась им еще в 1913 году, в статьях «О карамазовщине», в одной из которых он требовательно заявлял: «Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли». Спустя десять лет, в предисловии к американскому изданию своей пьесы «Старик», Горький утверждал, что «Россия достаточно перенесла страданий, чтобы дойти до неискоренимой ненависти к ним». И вот, еще через три года, он пишет мне с гневным убеждением: «Аз есмь старый ненавистник страданий и физических, и моральных». Эта позиция стала исходной для деятельности Горького в последующие годы, когда он начал с энергией выступать против «искусства быть несчастными», за искусство быть счастливыми.
Таков был результат философской части переписки Горького со мною; он отгонял работу моего воображения прочь от традиционного в старой литературе интереса к страданию, к «обидной» жизни единого от малых сих и призывал любить «существо великое и трагическое» — человека, верящего в творческие силы разума и воли.
Как возникает в человеке убеждение, что он призван к делу искусства? Как осознается призвание?
В ранние годы, еще не предчувствуя, чем я буду занят в жизни, а живя по-детски, ото дня ко дню, я прочитал «Героя нашего времени». Я знал и другие книги. Но эта была необычайным переживанием, оно ни с чем не могло быть сравнимо. После нее жизнь приобрела некоторое общее содержание. Ко всему, чем разрозненно наполнялся день, прибавилось отдаленное и слитное нечто, обретающееся там, за книгами. «Миргород» перестал быть школьным обязательством. Появились небывалые общие интересы с матерью: я прочитал то, что она любила, — «Старые годы в селе Плодомасове». Книга оказалась миром очарований, пока не пришло потрясение: это был «Идиот» и за ним — весь Достоевский.
Мне стало ясно, что моя жизнь может быть осмыслена только тогда, если я стану писать. Развитие шло, конечно, гораздо хитросплетеннее, потому что я покорялся не только образцам литературы. Театр и живопись спорили о моей бедной душе, не давая ей вздремнуть. Но книги восторжествовали.
Борьба могла закончиться совсем иначе. Не знаю, что со мной было бы, если бы я встретил иные образцы искусства в театре, в живописи или, может быть, в музыке, чем те, которые, на первых порах, мне стали известны.
Речь идет о пробуждении призвания, о его зачатии. Сознание, что ты обладаешь способностью больше всего именно к этому делу, а не к другому, возникает от соприкосновения с образцом. Поэтому важнейшим моментом для пробуждения призвания является качество образца. Если мы хотим, чтобы призвание достигло значительного развития, мы должны дать образец высокий, высочайший. Далекий от склонностей, от предрасположений человека образец может и не пробудить в нем призвания. Низкий уровень образца не способен толкнуть человека к серьезной задаче, он скорее угасит призвание.
Это, по-видимому, касается не только художника, а всякой творческой личности, но я думаю, что художника касается непременно. Пробудившись, призвание развивается в дальнейшем с образцами и становится преодолением их влияний. Это есть процесс высвобождения особенностей художника, его индивидуальности. Принять и отвергнуть образец, преодолеть его силою своего «я» — такова деятельность художника в его призвании.
Но не меньше образца имеет значение для художника жизненный тип предшественников в искусстве. Учит не только искусство, учит его создатель. Что больше влияло на литературу конца восемнадцатого века — «Кандид» или Вольтер? «Элоиза» или Руссо? Автор освещал сочинение своей жизнью. Образцы русских писателей девятнадцатого века нередко оспаривали первенство влияния у своих произведений. Дело декабристов Рылеева и Кюхельбекера исторически возвышается над их поэзией.
Жизнь Герцена была искусством не менее, чем «Былое и думы». История создания в Алексеевском равелине романа «Что делать?» и трагедия судьбы Чернышевского поражают несравненно больше, чем этот роман. Биографии Достоевского и Толстого формировали русскую литературную мысль наряду с произведениями этих писателей. И замечательно, что даже теоретики литературы, рассматривавшие законы ее развития как нечто самодовлеющее, с течением времени начали утверждать, что создание новой литературы невозможно без новой писательской биографии.Молодой писатель оглядывается — кому он вверит судьбу своих поисков? Кто первый перелистает его рукопись? И вот, с замиранием сердца, он входит в мир предшественников, в мир старших современников, как сначала входил в мир их созданий.
Вероятно, много недостатков и пороков можно отыскать на литературном пути Акима Волынского: его мировоззрение колебалось, он соблазнялся больше картинностью, нежели последовательностью мысли, он чересчур любил фразу. Если бы я был самым благосклонным критиком, я и тогда бы не поставил в образец его многословные писания.
Но вот я вижу, как везут Волынского в Обуховскую больницу, в палату, предоставленную ему Грековым, как он оглядывает последним взором выпяченных, влажных, огромных своих глаз стены, которые он навсегда оставляет, — стены, только стены своего пристанища, своей кельи, да пустой гардероб камердинера купца Елисеева, да неоконченного «Рембрандта», да флакон чернил: литератора увозят в больницу, умирать, литератор окидывает взором всю свою жизнь, свое наследие.
Может быть, он раскаивается? Может быть, жалеет, что к такому классически убогому концу пришел он после десятилетий журнальных боев, ночных сидений за корректурой и книжных розысков в ледяных библиотеках?
Нет. Он не считает такой конец убогим. Он не хотел бы никакого иного. Он именно так и мечтал завершить свой путь. Его увозят, как раненого победителя с поля боя. Складки занавеса ложатся и ниспадают величественно и строго, как после трагедии об античном герое. Он ходил поступью маленького римлянина, он готов был умереть спартанцем.
На фабрике смерти, где хозяином и бойцом со смертью был испытанный друг Волынского, — в Обуховской, он пролежал несколько дней.
Конечно, Греков сделал все, что было во власти его искусства. Он хорошо знал, что с уходом Волынского не уходит какая-нибудь замечательная эпоха. Но еще лучше он знал, что Волынский уносит с собой, наверно, важнейшую законченную главу той книги, которая долго писалась на Ямской, в петербургском углу Достоевского. Возможно, там еще соберется кружок каких-нибудь известностей, еще поднимут рюмку водки, еще прослушают «Гимн Гименею». Но уже никто не вскрикнет в передней: «Пришел Аким Львович, пришел Аким Львович!» И первое, почетнейшее место в грековском салоне никогда больше не будет занято, — корабль останется в море без грот-мачты.
И потому, когда в белой палате с высоким екатерининским окном Аким Волынский без жалоб и — вероятно — без сожалений умер, нет, не умер, но, как он сам сказал бы, — испустил дух, Греков, видевший под этими окнами столько смертей, не мог остановить слезы. Он закрыл огромные глаза покойника и, держа его веки, которые все открывались, едва он снимал с них пальцы, плакал. Он почему-то видел, как корабль теряет все мачты, одну за другой, видел свой дом без себя, без своей жены. То есть он плакал о том, что естественно должно было прийти вслед за тем, что пришло. Он плакал о естественном и, значит, бесповоротном.
Потом он снял пальцы с глаз своего друга: веки Волынского больше не открывались...
Когда я говорил у гроба Волынского, я назвал его «последним из Дон-Кихотов». Никто не упрекнул меня этим. Мне кажется, он сам был бы доволен, если бы слышал эти слова. А для нас он был прежде всего Дон-Кихотом — существом, маниакально отдавшимся призванию, с жреческим темпераментом, рыцарем словесных фехтований. Я думаю, наше поколение совсем не увлекалось его книгами, даже толком не знало их. Но его образ жизни рисовал перед нами писателей-предшественников. Мы не собирались подражать таким писателям, как он, или непременно учиться у них. Мы уже изучали их самих почти как литературных героев и, во всяком случае, как прошлое литературы. Ведь в Акиме Волынском каждая складка одежды, каждая морщина лица дышала девятнадцатым веком. Прочитав один мой рассказ, он воскликнул: «Приведите его ко мне, я хочу его расцеловать!» Это вовсе не означало, что Волынский счел меня кем-то вроде молодого Достоевского. Но себя-то он видел, конечно, не менее, чем Белинским, и не мог, не умел жить иначе, нежели в возвышенной манере романтиков. Он обладал всем, чтобы стать идальго своего времени, ему недоставало только славы. Но я уверен — будучи прирожденным Дон-Кихотом, он считал, что обладает и славой. Лицо его в гробу говорило: я достиг всего, и я великолепен...