Готическое общество: морфология кошмара

В чем особенность темпоральности кошмара? Что требуется для ее передачи? Прежде всего, отвечает Метьюрин, время кошмара обратимо и прерывно. К нему не применимы — или применимы с большой поправкой — категории настоящего, прошлого и будущего. Поэтому повествование обрывается, забегает вперед и возвращается вспять во времени. А как поступили бы вы, если бы перед вами стояла такая задача, уважаемый читатель? Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено встраиваться в темпоральность обычного нарратива. У текста Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

«Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно ускользающий от внимания читателей, что действие его начинается осенью 1816 года и заканчивается через несколько дней там же, где оно начинается, на берегу графства Уиклоу, в Ирландии»^[35], — отмечает литературовед. Как видим, Метьюрину удается добиться решения двух, весьма существенных для него, задач: во-первых, по признанию критика, внешнее время нарратива «ускользает от внимания читателя», а во-вторых, время нарратива в 500 страниц оказывается сжатым до нескольких дней! Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справится Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального акта, он сожмет линейный дискурс до нескольких мгновений. Ненормальное долголетие, которым Метьюрин награждает своего героя (Мельмот живет 150 лет), тоже может быть рассмотрено как попытка изменить обычное течение времени человеческой жизни и нарушить привычную темпоральность. Разрыв причинно-следственных, а часто — и хронологических связей выступает другим важным приемом, позволяющим передать собственное время кошмара.

Теперь мы можем ответить на вопрос: почему Мельмот — скиталец? Быть скитальцем Мельмоту необходимо для того, чтобы переноситься из истории в историю, из кошмара в кошмар, свободно двигаясь во времени вперед и назад, воссоздавая динамику собственного времени кошмара. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для передачи кошмара художественным словом.

Можно с уверенностью сказать, что Метьюрин, воссоздав темпоральность кошмара, создал канонический текст, который продолжает — и будет продолжать — цитировать, хотя чаще всего анонимно, наша культура. Набор художественных приемов, разработанный Метьюрином, найдет себе широкое применение в творчестве авторов современного фэнтези. Не была ли темпоральность кошмара, воссозданная Метьюрином и встроенная им в линейное время повествования, первым откровением субъективного времени, которое сегодня завладело нашей культурой? Но в любом случае «Мельмот-Скиталец» стал важным эпизодом в истории экспериментов со временем.

В поэтике «Скитальца» есть и другие черты, позволяющие говорить о наследии Метьюрина, актуальном для современности. По мнению рада литературоведов» разочарование в человеческой природе, столь присущее творчеству Метьюрина, приводит его к созданию сверхъестественных сил зла, не подконтрольных в полной мере ни религии, ни человеку. Таким образом, Метьюрин только начинает то движение, которое возведет в эстетическую систему Толкин и которое найдет свое полное воплощение в современном фэнтези: отказ от человеческого мира и полная дискредитация религии. Эта тема переходит из его эстетики в эстетику современного фэнтези и звучит столь же отчетливо, как инфернальная музыка, неотъемлемая часть и готических романов, и современных сочинений на готические темы.

Тем не менее, несмотря на единство ряда мотивов и приемов, следует отметить важное отличие поэтики Метьюрина от современной. Критика церкви и отстаивание свободы воли не мешают автору «Скитальца» оставаться глубоким христианином, продолжающим — вместе со своими героями — уповать на спасением райское блаженство.

Все эти темы глубоко чужды готической эстетике наших дней. В этом смысле современная готическая эстетика гораздо ближе к исполненному безнадежным пессимизмом «Беовульфу», чем к готическому роману, в котором, по крайней мере, остается надежда на загробную жизнь, а антропоцентричность эстетической системы меньше затронута переменами.

Готический роман, по сравнению с Толкиным, оказывается слабым протестом против эстетики Просвещения и взлелеянной им культуры Нового времени. Чудовище это по-прежнему человек, проклятый грешник, продавший душу дьяволу и в силу этого наделенный сверхъестественными свойствами. Это не удивительно: в начале XIX века культура Нового времени находилась в расцвете. Ее жизненных сил хватит еще на полтора века, прежде чем начнется ее неудержимый закат.

Важным этапом на пути завоевания готической эстетикой признания стало «этнологическое отношение» к историческому прошлому. В 1970-е годы книги по истории Средневековья — «Бувинское воскресенье» Ж. Дюби, «Монтайю» Э. Леруа Лядюри — сделались, к удивлению их авторов и издателей, бестселлерами. В них мир Средневековья предстал столь же далеким и глубоко чуждым современным французам, как жизнь племен австралийских аборигенов. Историческая преемственность, бывшая неотъемлемой частью восприятия истории, оказалась радикально переосмыслена. Но, вместе с тем, переживание разрыва с миром, «который мы потеряли», поначалу осознанное как разрыв со средневековой историей, стало массовым опытом глубокого переживания прерывности исторического времени.

Интересно, что именно тогда, в конце 1960-х — начале 1970-х годов, историки впервые обратили внимание на дракона, который помог им начать изображать Средневековье, вопреки предшествующей традиции, как чуждое и чудовищное общество, из которого оказываются не выводимы практики модерна^[36].

Готическая поэтика

Он поджег город. Пламя перекидывалось с крыши на крышу, и, хотя все крыши заранее как следует окатили водой, дома занимались один за другим. Люди бросились тушить пожар, сотни рук разом выплескивали воду из сотен ведер, и тут Смог налетел снова. Ударом огромного хвоста он разнес в щепки крышу Большого Дворца. Теперь пламя было уже повсюду, а Смог оставался невредимым, неуязвимый в своей ярости, и стрелы доставляли ему беспокойства не больше, чем укус болотного комара. Свирепый и ужасный, он летал над Эсгаротом, сея разрушение и смерть. Дж. Р. Р. Толкин

Готический роман, в особенности произведения Метьюрина, принято характеризовать как «романтическое неприятие действительности, идею рокового господства зла в различных сферах общественной жизни»^[37]. В этом смысле готический роман тоже сильно отличается от готической эстетики современности, нашедшей свое полное выражение в отечественном фэнтези. Последний не бичует язвы своего времени, а служит языком, в котором ищет себя грядущая мрачная эпоха. Современный фэнтези важен тем, что он проговаривается о симптомах перемен. В нем проявляется, но не за счет оригинальных философских или эстетических взглядов авторов, а за счет отражения настроений в обществе, новый моральный, эстетический и социальный опыт. В нем проступают черты общества, которое еще только начинает говорить о себе невнятным языком аллюзий, аллегорий, прячется за старыми словами, но больше молчит и корчит рожи.

В отечественном исполнении этот жанр обладает важной особенностью — его можно было бы назвать (если бы еще был жив психоанализ!) российским «коллективным бессознательным». Эффект материализовавшегося голоса масс, возникающий из-за исключительной популярности этого жанра, усиливается благодаря явной второстепенности дарований авторов российского фэнтези: художественный талант мог бы помешать их прозе стать «зеркалом готической революции» в российской повседневности. В российском фэнтези, как в черной дыре, распадаются на мельчайшие частицы моральные и эстетические представления наших соотечественников.

Мы сосредоточимся на двух романах, ставших культовыми в современной России. Это «Таганский перекресток»^[38], одно из многочисленных произведений Вадима Панова, и «Ночной Дозор»^[39] Сергея Лукьяненко. Сравнение романов облегчает не только единство места, времени и действия — современная Москва, но и удивительное сходство героев. И у Лукьяненко, и у Панова герои — системные программисты, 30-летние, не особо удачливые по службе. Их главная черта — они обыкновенные, «как все». «Герой один на двоих» — это не случайность. Проницательные авторы прямо изображают свою аудиторию в качестве своих же главных положительных героев. Элемент ролевой игры уже заложен в тексты внимательными к запросам публики писателями. Но и на этом сходство не исчерпывается. В обоих романах царит полная безысходность и неясность целей, во имя которых действуют герои. В обоих случаях важнейшей эстетической максимой становится отрицание антропоцентричного мира как главной ценности, «Хорошо, что я не человек» — так формулирует эту максиму оборотень, главный положительный герой «Ночного Дозора»^[40]. Если этот текст чем-то и отличается от текста Панова, то только большей решительностью в следовании означенной максиме. В обоих произведениях действуют вампиры и разнообразная нечисть. Ощущения от встречи с ними точно передают повседневные переживания рядового обитателя столицы, никогда не знающего, вернется он домой или его пристукнут в его же собственном подъезде. Читатель фэнтези чувствует себя столь же незащищенным от случайной встречи с тем, кто силен и агрессивен, как если бы речь шла о силах зла. Даже стилистика у двух авторов до смешного одинакова — оба разбавляют свои тексты цитатами из песен популярных групп и говорят с читателем на понятном ему языке — на языке улицы. Оба текста отражают массовую ментальность, за счет чего и популярны. Именно поэтому они так интересны нам. У Лукьяненко прототипом описываемого сообщества «Ночного Дозора» является «крыша» — ФСБ-МВД^[41]. Защитники — чего? «Добра? Нет, света». Организация действует прежде всего в личных интересах босса и в своих собственных интересах. В рассказах Панова выбор социальной среды, в которой происходит повествование, более разнообразен, а собрание нечисти являет собой цитаты из тезауруса русско-советской литературы: говорящий черный кот, рыжеволосая ведьма, переодетая парнем, старик Хоттабыч, напротив, переодетый девушкой, Вий и т.д.

Ведьмы, вампиры, нечисть — вот они, подлинные герои национального кошмара, рождающиеся в сумраке психозов задавленной памяти и реализующие себя в жанре фэнтези. Нелюди, гордящиеся тем, что не имеют с жалким племенем людей ничего общего. Оборотни-нечеловеки, стилизованные под эфэсбэшника-мента-бандита, воплощают собой «совесть нашей эпохи». Для них подвиги красных в Гражданской войне и сталинских соколов в Великой Отечественной сохраняют силу моральною примера, образца геройства, доблести и мужества, морального примера. Авторы и читатели ищут опору для своих моральных суждений в опыте зверств и страха потому, что история забвения не оставила им другой опоры. «Нас так долго учили — отдавать и ничего не брать взамен. Жертвовать собой ради других. Каждый шаг, как на пулеметы, каждый взгляд — благороден и мудр, ни одной пустой мысли, ни одного греховного помысла. Ведь мы — Иные», — говорит оборотень, герой «Ночного Дозора». «Надоело! Горячее сердце, чистые руки, холодная голова... Не случайно же во время революции и Гражданской войны Светлые почти в полном составе прибились к ЧК? А те, кто не прибился, большею частью сгинули. От рук Темных, а еще больше — от рук тех, кого защищали. От человеческих рук. От человеческой глупости, подлости, трусости, ханжества, зависти. Горячее сердце, чистые руки. Голова пусть останется холодной. Иначе нельзя. А вот с остальным не согласен. Пусть сердце будет чистым, а руки горячими. Мне так больше нравится!»^[42]. Вот и весь «запас метафор», вот и вся «проработка прошлого». В этом рассуждении положительного оборотня образ ЧК остается возвышенно-романтическим, кровавая чекистско-гэбистская поговорка — главным и единственным моральным ориентиром, сопровождающим героя на протяжении всего романа. Она будет мирно сосуществовать и с уверенностью героя в неотличимости фашизма и коммунизма^[43], и с его отказом от веры в любой коллективный проект. Не способный дать герою опору для суждения о добре и зле, «девиз Дзержинского» лишь помогает исчезнуть критериям оценки в радикальном отрицании права человеческой природы на существование, выраженном в вопросе «ради вас жить?»^[44], который герой адресует роду человеческому Кошмар романа не в нечисти, вампирах, потусторонних силах зла. Он в крушении различия между добром и злом, оборачивающимся проповедью мелкого личного эгоизма.