Икона и топор

Их творчество было — как они того и хотели — исключительно российским и совершенно непохожим на любые другие явления мира искусства. В последние годы своей жизни они приковывали восхищенные взоры всей России; восхищало поразительное смешение откровенного реализма и эстетизированного нравоучения. Они отбросили не только условности классицизма, но и романтическую чувствительность. Несмотря на их консервативные жизненные выводы, оба они были канонизированы носителями радикализма и социального протеста, которые окружили их страдания таким ореолом святости, какой раньше доставался только мученикам и государям.

«Самая суть… пришествия в Россию Гоголя, — писал в 1909 г. Василий Розанов, — заключалась именно в том, что Россия была или, по крайней мере, представлялась сама по себе «монументальною», величественною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим «монументам», воображаемым или действительным, и смял их все, могущественно смял своими тощими, бессильными ногами, так что и следа от них не осталось…»! [1047]

Гоголь был первым из тех самобытных российских прозаиков, чье творчество требует анализа не только с литературной, но также и с религиозной и психологической точки зрения. Для него, как и для многих его соотечественников-украинцев, от Сковороды до Шевченко, были характерны ощущение одиночества и склонность к самоуглублению. Но и по форме, и по содержанию его творчество — явление совершенно русское. Начало его писательской судьбы внешне довольно показательно для романтика 1820 — 1830-х гг.: слабая сентиментальная поэма в немецком пасторальном духе, неудачная попытка сбежать в Америку, красочные рассказы о своей родной Украине («Миргород»), гофманианские очерки Санкт-Петербурга и наброски о значении искусства («Арабески»), крах в качестве преподавателя истории и автора исторических сочинений. Ранний период его творчества завершается в 1836 г. сатирической пьесой «Ревизор»; а его последнее великое произведение «Мертвые души» появилось лишь через шесть лет и имело характерное романтическое обличье впечатлений путешественника по сельским палестинам.

1047

100. В.Розанов, цит. в кн.: D.Magarshack. Gogol. A Life. — London, 1957, 16.

Сценический успех «Ревизора» в том же году, в котором была с триумфом поставлена «Жизнь за царя» Глинки и встречен восторгами «Последний день Помпеи» Брюллова, знаменует некий водораздел в истории российского искусства. Эти три произведения приветствовались как предвестье нового национального искусства, способного привлечь несравненно большую аудиторию, нежели какие угодно прежние создания российских муз. Однако же комедия Гоголя с ее «смехом сквозь невидимые миру слезы», осмеянием чиновничьей пошлости николаевской России была весьма отлична по тону от героической театрализованное™ двух других творений. Это отличие тем более явственно, если кинуть взгляд на дальнейшую личную судьбу Гоголя. В то время как Брюллов принял высочайшее покровительство, а Глинка стал капельмейстером Николая I, Гоголь после своего грандиозного успеха сбежал из России. Он повиновался странному внутреннему побуждению — выразить в искусстве то, что другие выражали в философии и в истории: сказать новое искупительное слово, несущее надежду России и всему человечеству.

Побывав в Париже, который показался ему еще вульгарнее и продажнее Санкт-Петербурга, Гоголь обосновался в Риме и вознамерился создать — наперекор своему обличительному «Ревизору» — возвышенную трилогию, некую российскую «Божественную комедию». Его ощущение призванности усугубилось после смерти Пушкина в 1837 г., а слава неуклонно возрастала вслед за читательским успехом опубликованной в 1842 г. первой части великого труда, озаглавленной «Приключения Чичикова, или Мертвые души». Однако в последние десять лет жизни Гоголя труд почти не продвинулся к завершению, и «Мертвые души» остались, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хованщине» Мусоргского, великолепным началом неосуществленной трилогии. Другие славяне-эмигранты в Италии тоже пытались написать новую «Божественную комедию». «Поэма про ад Пяста Дантышка» Юлиуша Словацкого была польским вариантом «Ада»; но Словацкий попытался сочинить и «Рай» в своей поэтической «рапсодии» «Король-Дух», как и Красиньский в «Небожественной комедии». Гоголь же был устрашающе честен, и это не позволило ему продвинуться дальше «Ада» «Мертвых душ». В отличие от своих польских современников — как, впрочем, и от большинства популярных тогда патриотических авторов — Гоголь не поддавался идеалистическим и националистическим соблазнам. Ему удалось лишь расчистить сцену; никаких положительных ответов он не обнаружил.

В «Мертвых душах» (и в другом своем незабываемом изображении захолустной пошлости — «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») Гоголь в известной степени использовал художественный опыт авантюрного бытописателя из той же части Украины, Василия Нарежного. И сатирический слог, и живые картины «Мертвых душ» нередко напоминают роман Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Но как фамилия героя Нарежного (Чистяков) претерпевает карикатурное искажение (Чичиков), так и плутоватый герой преображается из бесшабашного искателя приключений в загадочного странника, скитающегося по искаженному миру живых, приобретая права на мертвецов. Нарежный все же сподобился оставить России прощальные призывы в посмертно опубликованном романе «Черный год, или Горские князья» [1048] , где подвергал критике российское владычество в Закавказье и кое в чем предвосхищал произведения, нацеленные на социальные реформы, а также сепаратистскую пропаганду позднеимперского периода. Гоголь же не мог ни обратиться с простыми призывами, ни прийти к сколько-нибудь утешительным заключениям; ему не удавалось найти никакого выхода, кроме того, который вел к самоистреблению: сперва к уничтожению последних своих сочинений, а затем и последней связи с миром — своей хрупкой телесной оболочки.

1048

101. О Нарежном см.: ЛЭ, VII, 589–591 с библиографией; А.Фадеев. Передовая русская интеллигенция и царский колониализм в дореформенный период // Проблемы… Тихомирова, 398–399. 4–6 части романа Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» были конфискованы и уничтожены ввиду разного рода непочтительных отзывов о российской жизни и учреждениях в первых трех частях (1814). Роман «Черный год, или Горские князья» был написан раньше, но опубликован лишь через четыре года после смерти Нарежного. Его сочинения были изданы посмертно в десяти частях (СПб., 1835–1836) и широко обсуждались в тот период, когда Гоголь писал «Мертвые души». Однако первичный замысел «Мертвых душ» Гоголь, вероятно, воспринял от Пушкина через Владимира Даля, замечательного знатока фольклора и языковеда. См.: Е.Бобров. Из истории русской литературы XVIII и XIX ст. // ИЯС, 1910, 67–74.

Карикатурные персонажи «Мертвых душ», уцелевшей первой части трилогии, выказывают, сколь притягательно было для Гоголя искажение человеческого облика наряду с невысказанным, но страстным устремлением к цельности и совершенству. Однако спасения несть ни в чем, ничто и никто не может рассеять наваждение зла и гибели. Он сделал вывод, что писать о совершенстве можно лишь достигнув совершенства. Положительные герои не давались ему, потому что «их в голове не выдумаешь. Пока не станешь сам, хотя сколько-нибудь, на них походить, пока не добудешь медным лбом и не завоюешь силою в душу несколько добрых качеств, — мертвечина будет все, что ни напишет перо твое и, как земля от неба, будет далеко от правды» [1049] .

1049

102. Цит. в кн.: Magarshack. Gogol, 250–251. Об образе мыслей Гоголя см.: D.Chizhcvsky. The Unknown Gogol //SEER, XXX, 1952, Jun., 476–493; V.Zenkovsky. Gogol als Denker// ZSPh, IX, 1932, 104–130; и: Die asthetische Utopie Gogols // ZSPh, XII, 1936, 1—34. Последняя статья особенно интересна своим анализом неистовых, а под конец отчаянных усилий Гоголя уверовать в то, что лишь красота может привести к добру. См. также: В.Гиппиус. Гоголь. — Пг., 1924.

Взыскуя нравственного совершенства, Гоголь счел за благо сжечь почти всю вторую часть «Мертвых душ», свое «Чистилище», и под конец жизни вовсе отвернуться от искусства; умер он в сорок три года. От художественного совершенства «Ревизора» (быть может, лучшей пьесы на русском языке) [1050] Гоголь за десятилетие проделал путь к проповеди полнейшего подчинения официальной церкви, прозвучавшей в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Его добровольное отречение от искусства эхом отозвалось в жизнедеятельности Льва Толстого и многих других. Моралистические требования начали брать верх над требованиями искусства, и Белинский, отвергнувший религиозный призыв Гоголя, тем не менее противопоставлял гоголевскую нравственную озабоченность «безыдейности» творчества Грибоедова. Провидец шестидесятых годов Николай Чернышевский установил еще более непримиримое противоречие между «пушкинским» служением чистому искусству и «гоголевской» тревогой о неустройстве человечества.

1050

103. Здесь, как и в случае с «Медным всадником», я использую в несколько модифицированном виде суждения князя Мирского. См.: Mirsky. History, 160.

Лишь во время православного возрождения начала XX в. был по-настоящему услышан отчаянный призыв Гоголя к возвращению в лоно церкви; но другие загадочные намеки на спасение из ада обрели символическую значимость для последующих мыслителей XIX столетия. Заключительный образ «Мертвых душ», чичиковская тройка, уносящаяся по степной равнине к неведомой цели, стал таинственным обозначением будущего России. Концовка «Шинели», самого знаменитого рассказа Гоголя, написанного между «Ревизором» и «Мертвыми душами», стала еще более призрачной скрижалью. В «Шинели» Гоголь преобразил услышанную в гостиной историю, показавшуюся другим слушателям не более чем забавной, о том, как некто убивался по поводу потери ружья, в повесть весьма патетическую и многозначительную. Своим героем Гоголь сделал полунищего и никчемного санкт-петербургского чиновника, невыразительную личность, чье жалкое существование обретает смысл лишь благодаря выгадыванию денег на новую шинель. В конце концов деньги набираются, но долгожданную шинель снимают с него ночные грабители, и он умирает. Затем, в «фантастическом окончании», он является с того света требовать свою шинель и в отместку сдергивает шинели с начальников. В герое гоголевского рассказа нет ничего благородного или героического; тем фантастичнее его победа над николаевским Санкт-Петербургом. Однако, убедительно изобразив эту неизбежную победу, Гоголь не только совершил одно из своих важнейших художественных достижений, но, быть может, поднялся на тот уровень поэтического предвидения, который остался ему недоступен в «Мертвых душах». Ибо это невероятное торжество маленького человека не только наилучшим образом показывает, как «тощие, бессильные ноги» Гоголя сминали «воображаемые или действительные монументы» николаевской России; оно, может статься — как заметил один проницательный исследователь советской литературы, — сулит некоторую надежду и тем, кому приходится жить под сенью куда более грандиозных монументов советской эры [1051] .

1051

104. Хотя Живаго и другие угнетенные персонажи советской литературы в какой-то мерс прямые потомки героя гоголевской повести, всевластные культурные надзиратели СССР по-прежнему желают считать эту повесть своим достоянием. Президент советской Академии искусств и верховный жрец бескомпромиссного «социалистического реализма» А.Герасимов настаивал на том, что «русская литература прошла весь свой путь в "Шинели" Гоголя… в эту шинель она должна быть облечена и сегодня». Цит. по кн.: XXII съезд КПСС и вопросы идеологической работы. — М., 1962, 102.

Воображение Гоголя было таким живым и картинным, что порой требовало изъяснения в терминах живописи. Его сочинения столь же естественно поддавались иллюстрированию, как пушкинские — в тот же период — сочетались с музыкой. Кстати говоря, интерес Гоголя к искусству живописи вполне соответствует пушкинскому интересу к музыке; и сюжет гоголевского «Портрета» возник так же естественно, как явился Пушкину сюжет «Моцарта и Сальери». И живопись была не только особенно интересна Гоголю — он признавал за нею превосходство над скульптурой и всеми другими видами пластического искусства: «Она берет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной» [1052] .

1052

105. Цитата из статьи 1834 г. приведена в: Н.Машковцев. Н.В.Гоголь и изобразительное искусство // Искусство, 1959, № 12, 46 (см. 46–51 — о других высказываниях Гоголя по поводу живописи и скульптуры).

Таким образом, ничуть не удивительно, что, когда пошатнулась вера Гоголя в свою способность изречь России глагол поэтического избавления, он большею частью возложил последние надежды на творчество художника, которого кропотливо обеспечивал пожертвованиями все последние годы своей жизни. Этим художником был, разумеется, Александр Иванов, его старинный друг, который часто рисовал Гоголя в Риме и вклеил в свой альбом для эскизов гоголевское письмо: «Бог в помощь вам в трудах ваших! Не унывайте, бодритесь! Благословение святое да пребудет над вашею кистью, и картина ваша да будет кончена со славою. От всей души вам, по крайней мере, желаю» [1053] .

1053

106. Цит. в: Gorlin. Interrelation, 137. О взаимоотношениях Гоголя и Иванова (а также Гоголя и других живописцев) см.: Н.Маковцев. Гоголь в кругу художников: очерки. — М., 1955.

Любопытно сходство между преклонением Гоголя перед Ивановым и сложившимся несколько ранее отношением Джона Китса к своему «неизменному другу» Бенджамину Хейдону. Тот писал огромное полотно («Вхождение Христа в Иерусалим») на тему, близкую к ивановской, и, подобно Иванову, вписывал в свое создание лица друзей-литераторов. См.: Hyder Rollins. The Keats Circle. — Cambridge, Mass., 1948, 1, XCX–XCIII.

Картина, о которой здесь говорится, — «Явление Христа народу»; Иванов трудился над нею двадцать пять лет, сделав более шестисот эскизов и набросков: это был один из самых необычайных и сосредоточенных художественных поисков нового времени. Деятельность Иванова иллюстрирует гораздо лучше, чем творческая биография исключительно даровитого и добившегося куда больших успехов Гоголя, глубоко разрушительное воздействие подобных исканий нового провидческого пафоса на устоявшиеся формы искусства и мышления.