Икона и топор
Шрифт:
«Явление Мессии» Иванова придется признать неудачей почти независимо от критериев оценки. Злополучные фигуры первого плана главенствуют над изображением и кажутся вовсе безразличными к далекой фигуре Христа, которая представляется до странности незначительной и едва ли не выпадающей из картины. Многократно переписанное лицо Христа лишено определенности очертаний и выражает слабость или даже смущение.
По-видимому, вполне уместно, что в этом высшем явлении художественного наследия монументальной и провидческой эпохи доминирующим является образ Иоанна Крестителя, центрального и самого величественного персонажа картины. День поминовения Иоанна Крестителя был самым пышным официальным праздником российского масонства высоких степеней. Чаадаев призывал россиян верить, что «великое являлось из пустыни»; а на титульном листе «Критики чистого разума» Канта он написал: «Я не спаситель, но лишь тот, кто возвещает его приход» [1066] .
1066
119. Коугё. Etudes, 38, примеч. 1. Чаадаев выказывает понимание своей самозванческой роли «предтечи» не в традиционно христианском, а в оккультно-масонском духе, изменив заглавие книги Канта на «Апология адамического разума» («Apologie der adamitischcn Vernunft»). Важность чествования Иоанна
Иваном сначала пытался воссоздать облик Христа, затем — сделаться Христом, но оставил после себя разрозненные образы человеческого страданья и героическую художественную неудачу, над которой высится аскет-провидец, способный лишь возвестить, что за ним грядет некто могучий.
Иоанн Креститель именовался в России чаще всего «Предтечей», и это именование представляется как нельзя более подходящим для Иванова. Его видение вселенского владычества России, которому способствуют «народные художники» и которое украшают храмы «всего человечества», в чем-то словно бы предвосхищает советскую идеологию. Его первичные стилистические эксперименты предваряют и предвосхищают раскованный поиск новых художественных форм в конце XIX — начале XX в. Его конечный реализм и пристальное внимание к страданию помогли утвердиться унылому псевдофотографическому стилю, который господствовал в живописи до 1890-х гг. И все же, будучи несомненно провидцем и предшественником, Иванов скорее завершает, чем открывает эпоху. Его жизнь и творчество представляют собой конечный итог героических усилий сколько-нибудь уподобиться Христу путем нравственного преображения своей личности.
Иванову не удалось обрести новую религиозную философию — или философскую религию, — и это знаменует крах устремлений, обозначившихся еще в масонстве высоких степеней. Приверженцы такого масонства именовали его «царственным искусством» [1067] , а художники-провидцы николаевской эпохи подыскивали новые художественные формы для нового воцарения. Никто, однако, не знал в точности, чему должно воцариться, и художники либо устремлялись душой за утраченным Богом, либо доходили до безумия, пытаясь проникнуть в Его сокровенные тайны. Неудача Иванова означала лишь драматическое обострение того мучительного вопроса, которым Герцен задавался еще в 1835 г.: «Где же наш Христос? Или мы ученики без учителя, апостолы без Мессии?» [1068]
1067
120. G.Huard. L'Art royal.
1068
121. ЛН: Герцен и Огарев, I. — М„1953, 167.
Одержимые тревогой мыслители конца николаевской эпохи искали Мессию почти везде: в облике Николая I (Иванов) и святого странника Федора Кузьмича, в страждущей Польше (Мицкевич) и среди украинских крестьян (Шевченко), а также среди старцев-подвижников Опти-ной Пустыни (Киреевский). Религиозными стараниями Гоголя и Иванова от Христа перестали ждать избавления или утешения. Ивановское изображение Христа в виде одинокого, измученного и неуверенного человека отразилось и разрослось в последующей живописи XIX столетия: страдание преобладает у Ге, угрюмое одиночество — у Крамского. Соблазнительная мысль о том, что чающий перемен дворянин может и сам оказаться мессией, была высказана Плещеевым, пророчествующим «первым поэтом» кружка петрашевцев, в конце сороковых годов; он, заклинал этих ревнителей неясных перемен: «…и верь, что встретишь, как Спаситель, учеников ты па пути» [1069] .
1069
122. Цит. в: В.Семевский. Из истории, 1904, 29, примеч. I.
Словно бы затем, чтобы расчистить сцену для появления на ней новых действующих лиц неаристократического происхождения, в краткий период с 1852-го по 1858 г. скопом отошли в мир иной такие даровитые выразители николаевской эпохи, как Надеждин, Чаадаев, Грановский, Гоголь, Иванов, Аксаков и Киреевский. Никто из них до старости не дожил; они сожгли свои жизни подобно тем, кто скончался в предшествующие десятилетия совсем уж безвременно: Веневитинову, Пушкину, Станкевичу, Лермонтову и Белинскому. Плодом их общих усилий явилось искусство подлинно национальное, исполненное провидческой значительности. Хомяков, которому суждено было умереть в 1860 г., проводил прощальным напутствием эту эпоху развития русской культуры в письме 1858 г. по случаю смерти Иванова: «Он был в живописи тем же, чем Гоголь в слове и Киреевский в философском мышлении. Недолго живут такие люди, и это не случайность. Чтоб объяснить их смерть, недостаточно сказать, что вода и воздух невский тяжелы, или что холера получила в Петербурге права почетного гражданства… Нет, другая причина сводит таких тружеников преждевременно в могилу. Их труд не есть труд личный… Это могучие и богатые личности, которые болеют не для себя, но в которых мы, Русские, мы все, сдавленные тяжестью своего странного исторического развития, выбаливаем себе выражение и сознание» [1070] .
1070
123. Хомяков. ПСС. — М., 1878, 2-е изд., I, 695. М.Ковалевский утверждает (в путеводителе по дореволюционной выставке Иванова: Отделение изящных искусств, Императорский Румянцевский музей. — М., 1915, 103–146, примеч. 109), что из-за своей болезненности Иванов был способен активно работать над своей картиной лишь двенадцать лет своего длительного пребывания за границей.
Истощение классических форм в искусстве и жизни было одним из многих неизбежных следствий правления Николая I. Его завзятые идеологи — Уваров и Плетнев — полагали, что литературное наследие классической древности по большей части несовместимо с новой доктриной официальной народности. Упорная приверженность дворянской интеллигенции нездешнему миру классической древности и неоклассического Ренессанса становилась признаком ее отчуждения от официальной идеологии.
Даровитейшие зиждители культуры второй половины николаевской эпохи — Гоголь, Иванов и Тютчев — отправились в Рим в надежде выковать некую связь между возникающей российской культурой и классической древностью. Славянофилы пеклись об этой связи не меньше западников; Шевырев в своих лекциях всеми силами приобщал Россию к свершениям античной литературы. Герцен именовал свою клятву отмщения за декабристов «аннибаловой». Екатерина называлась «Семирамидой», а
Санкт-Петербург «северной Пальмирой». Имена большей части масонских лож были взяты из античной мифологии; повсюду изобиловали скульптурные отображения античности, латинские и греческие антологии, классические имена и речения. В каком-то смысле столетие дворянской поэзии обрамлено творчеством Гомера. Первой воспринятой широким читателем поэмой был «Telemaque» Фенелона, т. е. продолжение «Одиссеи»; первый видный российский эпический поэт Херасков был известен как «российский Гомер». В последний период царствования Николая, уже nocjfe смерти Пушкина и Лермонтова, как поэтическое событие первостепенной важности ожидался перевод «Одиссеи» Жуковского. И Сковороду, и Киреевского их последователи называли «российским Сократом».В сознании россиян с классической древностью близко соотносился неоклассический Ренессанс, который также идеализировался. Прозвище Белинского «неистовый Виссарион» должно было приводить на память «Неистового Роланда» Ариосто. Батюшков создал целый культ итальянского Ренессанса. Многие лирические поэты сравнивали себя с Петраркой, а «всечеловеки» вроде Веневитинова желали уподобиться Пико делла Мирандоле. Литературные кружки той эпохи искали вдохновения в неоплатоническом мистицизме Флорентийской академии старшего друга и учителя Пико Марсилио Фичино.
В России уже тогда начали тосковать по гармонической соразмерности пушкинской поэзии и широким жизненным перспективам времен Екатерины и Александра: появлялось ощущение утраченных возможностей, ставшее для россиян привычным несколько позже. Александровская эпоха осталась золотым веком русской литературы, когда Россия впервые по-настоящему приобщилась к античному чувству формы и возрожденческому мироощущению.
Быть может, ценнейшим наследием этого исчезавшего неоклассицизма стало множество дворцов, парков и общественных строений в большинстве городов и во многих российских поместьях. Последний всплеск строительства грандиозных ансамблей случился в начальные годы царствования Николая: воздвигли триумфальные ворота при тверском въезде в Москву по Санкт-Петербургскому тракту; московский Большой театр и Театральную площадь; внушительный комплекс синодальных и сенатских зданий в одной части Санкт-Петербурга и строений, примыкавших к библиотеке, театру и университету, — в другой; библиотеку, храм и правительственные здания, составившие великолепное окружение главной площади Гельсингфорса, новой столицы захваченной Россией Финляндии. Довершение строительства Исаакиевского собора и перестройка окрестной площади в Санкт-Петербурге были последними исполинскими деяниями такого рода. Стиль становился все более эклектичным и утилитарным, архитектурное развитие больших городов — дробным и беспорядочным.
Сорокалетнее строительство Исаакиевского собора закончилось в 1858 г., том самом, когда Иванов вернулся умирать в Санкт-Петербург со своим многострадальным полотном. Картина и эскизы Иванова не подвигли художников на верность «технике Рафаэля», равно как и Исаакиевский собор ничуть не способствовал утверждению архитектурной приверженности неоклассическому стилю прежних дней [1071] .
Высшим символом классической культуры, к которой россияне жаждали приобщиться, и квинтэссенцией идеальной красоты представлялась их романтическому воображению Сикстинская Мадонна Рафаэля. Выставленная в Дрездене — обычном перевалочном пункте российских сухопутных путешественников в западные края — эта картина исторгала у россиян возгласы, обращенные к миру «красоты и свободы!.. Мадонны Рафаэля и первозданного хаоса горных вершин» [1072] . Жуковский часто приезжал поглядеть на это полотно Рафаэля и написал о нем в подлинно романтическом духе:
1071
124. Некоторые ансамбли начала XIX в. (например, университетский комплекс в Казани) строились даже дольше, чем Исаакиевский собор. См.: Н.Евсина. Здания Казанского университета // Памятники Культуры, Г, 1963, 107–127. О культе Ренессанса см.: Веселовский. Влияние, 135.
1072
125. Слова В.Печерина приведены в кн.: М.Гершензон. Жизнь В.С.Печерина. — М., 1910, 54.
Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты:
Лишь порой он навещает Нас с небесной высоты [1073]
Картина эта стала своего рода иконой русского романтизма. Навестивший Дрезден в пятидесятых годах россиянин писал, что, увидев эту картину, он «потерял всякую способность думать или говорить о чем-нибудь другом» [1074] . К этому времени полотно Рафаэля было уже не только объектом восторженного поклонения, но и предметом ожесточенных споров. Лунин приписывал ему главную роль в своем обращении в католичество [1075] . Белинский, двигаясь в обратную сторону, чувствовал себя обязанным осудить Мадонну за аристократизм: «Она глядит на нас с холодной благосклонностию, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров, и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас» [1076] . Герцен возражал, заявляя: в лице Марии брезжит понимание, что она держит на руках не своего ребенка. Уваров писал о «Дрезденской приснодеве», точно в Дрездене миру были явлены новые чудеса [1077] . Над письменным столом Достоевского висела большая репродукция картины Рафаэля, как бы символизируя сочетание веры и красоты, которое, как °н уповал, спасет мир.
1073
126. Цит. наряду с другими восторженными отзывами россиян о рафаэлевском полотне в ст.: М.Алпатов. Сикстинская мадонна Рафаэля // Искусство, 1959, № 3, 66–68. См. также: Лермонтов. ПСС. — М., 1947, I, 100–101, Это особое отношение, по-видимому, восходит еще к Новалису, который уподоблял свою романтическую философию «фрагменту испорченной картины Рафаэля» («Генрих фон Офтердинген»), и Гегелю, который помещал Рафаэля в зенит своей эстетики. Восторг сохранили даже отторженные от культуры россияне советской эпохи. См. описание маршалом Коневым своего благоговения при обнаружении «Сикстинской Мадонны» в тайнике в окрестностях Дрездена в конце Второй мировой войны: NYT, Aug. 23, 1965, 33.
1074
127. А.Никитенко. Рафаэлева сикстинская мадонна // РВ, 1857, окт., кн. I, 586.
1075
128. Лунин. Сочинения, 15.
1076
129. Письмо Боткину из Дрездена 7/19 июля 1847 г. // Белинский. ПСС, XII, 384.
1077
130. Алпатов. Мадонна; Uvarov. Esquisses, 180–181.