Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

И действительно, в визуальных исследованиях есть иная линия, которая ближе соответствует изучению образов, функционирующих в повествовании. Последние не всегда бывают детализированы в текстуальном описании и не всегда подробно демонстрируются в кинофильме; в нарративный сюжет они входят как целое, их переживание героями может носить характер не осмысленного понимания, а внесмысловой завороженности, и их судьбу – подобную судьбе самих героев – приходится анализировать скорее в терминах философии и психологии восприятия. По ходу рассказа если и происходит их познание, постижение, то оно обязательно сопровождается рискованным взаимодействием человека с образом. Образ существует не как инертный памятник, а как событие.

Вообще говоря, так можно мыслить любой визуальный образ, не только включенный в повествование. Ханс Георг Гадамер, размышляя о событийности образа, различал две формы визуальной репрезентации – «изображение» (Bild, то есть просто «образ») и «отображение» (Abbild) – и объяснял, что изображение не просто служит для показа чего-то иного, чем оно само; его собственное бытие не снимается ради изображаемого предмета, но сохраняется как нечто самостоятельное:

Изображение […] в эстетическом смысле обладает собственным бытием. Это его бытие отличает его от простого отображения, делает изображением, представлением, то есть именно тем, что не идентично отображаемому [27] .

27

Гадамер Х.– Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1988. С. 187.

В качестве различительного примера Гадамер приводит зеркало: в нем отображаются размещенные перед ним предметы, но это отображение – «простая видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своем эфемерном существовании понимается зависимым от отражения» [28] . В отличие от зеркального отражения, рисунок или картина суть настоящие изображения, зафиксированные в своем собственном бытии и не сводимые к бытию изображенного предмета: «Подобное изображение – это не отображение, так как представляет нечто, что вне его непредставимо» [29] . Соответственно изображение (образ) имеет подвижный характер – «это бытийный процесс, в нем бытие обретает осмысленное и видимое проявление» [30] . При создании такого образа предмет превращается в нечто отличное от себя (скажем, лицо человека – в штрихи и красочные мазки на портрете), и при восприятии такого образа происходит другое событие, переход от изображающего к изображенному. В сюжетах с интрадиегетическими образами эта динамика, заложенная в каждом визуальном образе, сама становится предметом репрезентации, разворачивается в связную историю.

28

Там же. Вероятно, по этой причине зеркало нечасто функционирует в качестве главного, центрального интрадиегетического образа. Мотив живого, влекущего зеркального отражения встречается в художественной культуре (начиная по крайней мере с рассказа о Нарциссе в «Метаморфозах» Овидия), но чаще всего он выполняет подчиненную функцию, например вводит в диегетический мир нового, «потустороннего» персонажа; внимание читателя или зрителя сосредоточивается на этом персонаже, а не на зеркале как таковом.

29

Там же.

30

Там же. С. 191.

Сегодня визуальный образ ассоциируется у нас с художеством, закрепляется в эстетическом переживании, но в более давних и древних традициях он функционировал иначе: его не выставляли в музее, а применяли в практической или религиозной жизни людей. В названиях книг современных антропологов и историков культуры повторяется мысль о его эффективности: «Искусство и действенность» Альфреда Гелла [31] , «Сила изображений» Дэвида Фридберга [32] , «Искусство, действенность и живое присутствие» Каролины ван Экк [33] . Первый из этих авторов изучал бытование образов в традиционных обществах, второй – в культуре европейского Средневековья и Возрождения, третья – во Франции Старого режима.

31

Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.

32

Freedberg D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1989.

33

van Eck C. Art, Agency and Living Presence: From the Animated Image to the Excessive Object. Munich; Leiden: Walter De Gruyter; Leiden University Press, 2015.

Дэвид Фридберг, определяя образ вслед за Гадамером как «онтологическое событие» [34] , описал целый ряд его исторических форм: вотивные изображения, оставляемые в церкви по обету, позорные изображения, помещавшиеся на стенах средневековых городов для поношения преступников, казнь изображения вместо беглого осужденного, легенды об оживающих статуях (особенно христианских), соблазн и боязнь непристойно-эротических картинок, уничтожение или порчу изображений (вплоть до актов вандализма, совершаемых в наши дни по отношению к знаменитым произведениям искусства). Включаясь в эти социальные контексты, искусственные изображения функционально уподобляются реальным вещам и лицам: «пришло время признать, что наши реакции на образы, возможно, того же порядка, что наши реакции на реальность» [35] .

34

Freedberg D. Op. cit. P. 76.

35

Ibid. P. 438.

Тот, кто смотрит на образ, становится объектом «образного акта»; по словам Хорста Бредекампа, он

имеет дело со скрытой силой, заключенной в самом артефакте и способной почти бесконтрольно переходить из формы-возможности в форму-действие; того, кто смотрит, кто соприкасается с образом, она ставит лицом к лицу с чем-то таким, что ему не только неподвластно, но и может само взять его в плен… [36]

Многие из форм такой внеэстетической реакции реализованы или могут быть реализованы в литературных и кинематографических сюжетах с интрадиегетическими образами.

36

Bredekamp H. Th'eorie de l’acte d’image (Conf'erences Adorno, Francfort 2007) / Traduit de l’allemand par Fr'ed'eric Joly en collaboration avec Yves Sintomer. Paris: La D'ecouverte, 2015. P. 17). См. в той же книге (с. 40) историю понятия «образный акт» в социологии и искусствоведении ХX века.

В обществах религиозных эффективность изображений магична; изъятый из повседневного обихода образ наделяют волшебными свойствами, отсюда известные религиозные запреты на его изготовление, выставление и т. д. [37] Современная философская рефлексия об образе идет по пути его секуляризации – действие образа объясняют не верой в трансцендентный мир, а особым устройством формируемого им перцептивного пространства и времени. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин в незаконченной книге о Бодлере выдвигал идею диалектического образа, который обусловлен своей специфической темпоральностью:

37

О религиозно-культовом функционировании образов в Средние века (в Западной Европе и Византии) писали Ханс Бельтинг, Мари-Жозе Мондзен. См.: Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002 [1990]; Mondzain M.– J. Image, ic^one, 'economie: Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.

Не прошлое бросает свой свет на настоящее, и не настоящее бросает свой свет на прошлое; напротив, образ – это то, в чем ранее бывшее молниеносно встречается с тем, что происходит сейчас, создавая созвездие. Иными словами, образ – это застывшая диалектика. Если отношение настоящего и прошлого – чисто временное, то отношение бывшего и происходящего сейчас – диалектическое, оно складывается не темпорально, а иконографически. Диалектические образы – единственные исторические, то есть не архаические [38] .

38

Benjamin W. Baudelaire / 'Edition 'etablie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl H"arle. Traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Paris: La Fabrique, 2013. P. 587–588.

Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне – переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас» [39] . Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:

39

Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit, 1992. P. 9. Идея желанного «встречного взгляда» восходит также к психоанализу Лакана (см. об этом ниже в главе 5).

Удаленность – не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат… [40]

Дистанционный эффект образа производится особой организацией художественного пространства, особенно в минималистском искусстве, которое вообще ничего и никого не изображает, кроме абстрактных пространственных форм. Дистанция между образом и зрителем нарушается или ставится под вопрос в сюжетах с интрадиегетическими образами: последние рискованно сближаются с теми, кто их видит, вступают с ними в непосредственное взаимодействие, которое не исчерпывается обменом взглядами.

40

Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. P. 114.

Образ, по Диди-Юберману, – «носитель латентности и энергетики» [41] ; так же описывает его и Жан-Люк Нанси. Визуальный образ неизбежно сакрален, но не из-за своего божественного происхождения, а из-за особых условий обращения с ним. Сакральное, объясняет Нанси, «означает отложенное, отставленное, отрезанное» [42] , его можно определить понятием «отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):

Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому […]. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, – от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ – это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.

Главное же, что отличает его от вещи, – это еще его сила, энергия, напор, интенсивность [43] .

41

Ibid. P. 67.

42

Nancy J.– L. Au fond des images. Paris: Galil'ee, 2003. P. 11.

43

Ibid. P. 12–13. Нанси противопоставляет сакральную отдельность образа религиозным функциям, которые он может выполнять: «В известном смысле религия и сакральное противостоят друг другу как связь – разрыву» (Ibid. P. 11).