Искусство и политика

Все эти вопросы ни разу не были четко поставлены и с определенностью разрешены. Тому есть ряд причин. Одна из этих причин – чисто риторическое, идущее от литературной мифологии убеждение, что существует единая нация итальянцев и что она существовала всегда – со времен Древнего Рима до наших дней. Есть набор других мифов, символов и клише сознания подобного рода. Некогда они были политически прогрессивны: в период национально-освободительной борьбы эти лозунги вдохновляли народ, объединяли бойцов. Теперь они утратили всякую силу и превратились в тормоз, в помеху. Они только мешают оценить по заслугам подвиг тех поколений, которые на деле сражались за сегодняшнюю Италию, и вместо того прививают своеобразный фатализм, учат пассивно ждать будущего, коль скоро оно полностью предопределено прошлым.

В других случаях важные вопросы неправильно ставятся и освещаются из-за стойкости крочеанских эстетических принципов, особенно повлиявших на концепции так называемого «морализма» искусства и «содержания», воспринимаемого в отрыве от художественной формы. История культуры противопоставляется истории искусства и проч. и проч. До сих пор еще многие не уяснили, что искусство всегда сопряжено с определенным типом культуры и с определенным этапом развития общества и что надо бороться за переустройство культуры, а не за конкретное «содержание» искусства. Так будет формироваться культура будущего; надо помнить, что сильное внешнее давление способно породить лишь назидательную, «тезисную», моралистичную культуру. Сила – в процессе внутренней работы, при которой меняется весь человек, меняются его чувства, понятия и творческие представления.

Футуризм возник во многом как реакция на неправильную постановку и недоразрешенность главных проблем. Особенно это касается самых умных и интересных проявлений футуризма – программ флорентийских групп «Лачерба» [525] и «Воче», созданных романтически настроенными представителями демократического итальянского варианта «Бури и натиска». Последнее из проявлений этого рода – «Страпаэзе».

Однако и теории Маринетти, и теории Папини, и замыслы «Страпаэзе» наталкивались на непреодолимые препятствия – на бесхарактерность и непоследовательность тех, кому предстояло проводить на практике их программы. Сказывались и особая сухость ума итальянских мелкобуржуазных интеллектуалов, и их скептицизм, и склонность к циничному паясничанью.

525

Писатели – в основном футуристы, группировавшиеся вокруг одноименного журнала.

Вне крупных центров, в литературной провинции, царили экзотичность и «фольклорная» живописность. Литература наблюдала быт «провинциального люда» извне, хладнокровно, покровительственно-высокомерно, взором иностранного туриста, который ищет сильных ощущений и ценит превыше всего яркую дикость. Несомненно пагубно отразилась на развитии литературы врожденная аполитичность итальянцев, маскируемая трескучей риторикой, также врожденной. В этом отношении лучше других выглядели Энрико Коррадини и Джованни Пасколи, откровенные поборники национального, искусства, пытавшиеся преодолеть извечную в литературе путаницу понятий «нация» и «народ». Не беда, пусть даже они впадали в другие крайности и оказывались не менее велеречивы и риторичны, чем «космополиты».

Продолжая разрабатывать эту тему, следует изучить книгу Б. Кроче «Поэзия народа и литературная поэзия. Исследования итальянской поэзии XIV–XVI вв.». (Бари, Латерца, 1933). Понятие народного в работе Кроче не синонимично народному наших заметок; у Кроче речь идет, скорее, о психологическом противопоставлении, при котором народная поэзия соотносится с поэзией авторской, литературной приблизительно так же, как суждение здравого смысла соотносится с выводами критика-теоретика, закономерность подмеченная – с закономерностью научно обоснованной, невинность неведения – с сознательно соблюдаемой добродетелью.

По нескольким отрывкам этой книги, опубликованным в журнале «Критика», можно восстановить главную мысль. Получается, что с XIV по XVI век народная (в крочеанском понимании) поэзия бурно развивалась и играла существенную роль, поскольку питалась жизнестойкостью определенных социальных сил, тех самых, которые пережили колоссальный подъем в начале XI века. Высшей точкой, пиком этого подъема был расцвет коммун. В начале XVI века эти силы, если верить Кроче, окончательно захиревают и народная поэзия приходит в упадок, докатываясь постепенно до своего нынешнего состояния, при котором литературные запросы народа вполне удовлетворяются «Гуэрином» [526] Андреа да Барберино и прочей подобной литературой. То есть, по концепции Кроче, после 1500 года резко обозначается тот самый разрыв-пропасть между интеллигенцией и народом, которому в основном посвящены мои заметки и который сыграл столь важную роль в формировании современного культурного и политического облика Италии.

526

«Гуэрин-Горемыка»-средневековый рыцарский роман, популярный в Италии, особенно среди крестьян Юга, вплоть до XX в.

Содержание и форма.

В искусствознании комбинация этих двух терминов может порождать самые разнообразные значения. Допущение, что содержание и форма едины, и проч. и проч., вовсе не препятствует проведению разграничений между содержанием и формой. Несомненно: кто отстаивает первичность «содержания», на самом деле отстаивает лишь определенный тип культуры, определенное мировоззрение, выступая против других типов культуры и других мировоззренческих систем. Несомненно также, что в историческом смысле так называемые «борцы за содержание» до сих пор выглядели более демократично, чем их противники, – скажем, парнасцы, [527] в представлении которых вся литература сводилась к искусству интеллектуалов и для интеллектуалов.

527

В данном случае в расширительном значении – вообще сторонники «искусства для искусства». «Парнасцы» – группа французских поэтов, сложившаяся к 1866 (Ш. Леконт де Лилль, Ж.-М. Эредиа и др.). В их трактовке «искусства для искусства» был элемент защиты от посягательств буржуазного государства и общества на свободу художника.

Можно ли утверждать, что содержание первично, а форма вторична? Можно, но следует помнить, что внутри произведения все взаимосвязано и что любые изменения содержания уже сами по себе суть изменения формы. Спорить о содержании проще, чем о форме, так как содержание можно логически резюмировать, обобщить. Говоря, что в каждом конкретном случае содержание предопределяет форму, по сути дела, имеют в виду элементарную вещь. Под «содержанием» обычно подразумевают те важнейшие характеристики произведения, которые присутствовали в замысле и переходили из одного варианта в другой. Вот и все. На самом же деле прежнее, начальное содержание было одновременно и формой, а к тому моменту, когда найдена удовлетворительная форма, успело измениться и содержание. Практика показывает, что те, кто бормочет что-то о форме и ниспровергает содержание, беспомощны до такой степени, что даже не могут грамматически увязать слова (вот пример: Унгаретти), а говоря о технике, о форме, они лишь жонглируют жаргонными словечками, которые так ценятся в этом сообществе пустоголовых.

Вот еще один вопрос к истории итальянской литературы: надо поговорить о стилистических различиях между тем, что пишется для публики, и тем, что адресовано отдельным людям. Например, различие между языком писем и языком художественного творчества, печатной литературы. Часто кажется, что читаешь двух разных авторов, до того непохож бывает стиль. В переписке (не считая исключительных случаев, вроде эпистолярия Д'Аннунцио, который кривлялся даже наедине с собой, даже перед зеркалом), в мемуарах, дневниках и вообще во всех записях, предназначенных ограниченному числу читателей или самому себе, преобладают нейтральный тон, простота, непосредственность. В то же время стиль сочинений «на публику», как правило, риторичный, напыщенный, ненатуральный. Риторическая болезнь очень прилипчива: ею заразился весь наш народ, который с давних пор убежден, что «писать» значит влезть на ходули, надуться, напыжиться, болтать без умолку, изъясняться высокопарно и мутно – то есть вести себя самым неестественным образом. Добавим еще, что этот народ крайне необразован и что из всей литературы ему известны только оперные арии прошлого века, и мы поймем, откуда берется «оперный стиль» в деловой прозе, слезливая мелодраматичность наших писаний. [528]

528

См. «Мелодраматическая концепция жизни» в разд. XIV наст. изд.

Все дело в том, что тема «содержание и форма» кроме эстетического аспекта имеет аспект исторический. «Форма» в историческом понимании – это определенный язык, «содержание» – это определенный способ мыслить и выражаться на нем. Существует «ясный стиль»: экспрессивный, но без мордобоя, задушевный и даже страстный, но без того, чтобы рвать страсть в клочья, без отелловских конвульсий, без мелодрамы – словом, без театральной манерности. Мне кажется, что эта манерность приобрела столь массовый характер только у нас в стране, хотя, надо думать, отдельные ее проявления встречаются повсюду. Но нам следует быть особенно начеку, ведь именно в нашей литературе в свое время на смену условностям барокко пришли пасторальные условности «Аркадии». [529] Все та же театральность, все то же удешевление культуры.

529

«Аркадия» – римская литературная академия XVII в. «Члены „Аркадии“, ученость которых в сочетании с пустотой стала нарицательной, желая заклеймить героическое, ударились в пасторальное, ибо полагали, что, перенесясь в поля, к пастухам, можно обрести естественность и простоту, которой не было ни в жизни, ни в душе писателя. Результатом этого явились произведения сухие, бесцветные, аффектированные, жеманные, фальшивые» (Де Санктис, т II, с 261).

Надо все же заметить, что в последние годы положение дел сильно улучшилось. Творчество Д'Аннунцио явило собой последний рецидив «итальянской болезни», а затем газеты и журналы, преследуя собственные выгоды, выступили в почетной роли реформаторов литературного стиля. Их усилиями наша проза стала четче, проще – но в то же время, увы, и бледнее, худосочнее, примитивнее. Несмотря на это, в народе, к сожалению, бок о бок с «ниспровергателями»-футуристами не переводятся наследники велеречивых поэтов XVII века.