Истоки контркультуры

Иногда эксцентричный жаворонок, трепеща крылышками, Бог знает зачем залетал в колодец и пел жабам обо всех чудесах, которые повидал в полетах над огромным миром: о солнце, луне и звездах, о подпирающих небо горах, плодородных долинах, безбрежных штормовых морях и о том, каково это познать бескрайний простор.

Всякий раз как прилетал жаворонок, Жаба-босс приказывала жабам-неудачникам внимательно слушать все, что говорила птичка. «Потому что он вам рассказывает, – объясняла Жаба-босс, – о счастливой земле, где все хорошие жабы получают награду, когда закончатся их земные испытания». Однако про себя Жаба-босс, которая была туга на ухо и плохо слышала, что говорил жаворонок, считала, что странная птичка не в своем уме.

Возможно, когда-то жабы-неудачники верили Жабе-боссу. Но со временем они стали цинично относиться к сказкам жаворонка и пришли к выводу, что птичка совсем выжила из ума. Более того, свободомыслящие жабы из их же рядов (а кто знает, откуда берется свободомыслие?) убедили сородичей, что Жаба-босс использует птичку, чтобы успокаивать их и отвлекать сказками о райских пирогах, которые получишь после смерти. «А это ложь!» – горько квакали жабы-неудачники.

Но была среди жаб-неудачников жаба-философ, которая предложила новую и весьма интересную идею насчет жаворонка. «То, что говорит жаворонок, не совсем ложь, – сказала жаба-философ, – и вовсе не безумие. На самом деле то, о чем жаворонок пытается нам рассказать в своей странной манере, – прекрасное место, куда мы выберемся из этого злосчастного колодца, если очень захотим. Когда жаворонок поет о солнце и луне, это означает чудесную новую форму просвещения, которая рассеет мрак, в котором мы живем. Когда он поет о бескрайнем ветреном небе, это означает полезную для здоровья вентиляцию, которой мы должны пользоваться, чтобы избавиться от зловонного промозглого воздуха, к которому привыкли. Когда жаворонок поет о головокружении от стремительного полета в райских небесах, это означает наслаждение освобожденных чувств, которое мы познаем, если нас не будут принуждать тратить нашу жизнь на суровый, тяжкий труд. И главное, когда жаворонок поет, как он, не зная преград, парит среди звезд, это означает свободу, которую мы все получим, если навсегда уберем с наших спин бремя в виде Жабы-босса. Сами видите, птицу презирать не надо. Напротив, ее надо ценить и хвалить за талант и вдохновение, которое освобождает нас из глубин отчаянья».

Благодаря жабе-философу у жаб-неудачников сложилось новое, более благосклонное мнение о жаворонке. Когда наконец пришла революция (а они всегда приходят), жабы даже начертали изображение жаворонка на своих знаменах и пошли на баррикады, старательно выквакивая лирический мотив песни жаворонка. После свержения Жабы-босса темный смрадный колодец волшебным образом осветился, проветрился и сделался куда более комфортным для обитания. Жабы узнали новый для себя досуг со множеством сопутствующих наслаждений для всех чувств, как и предсказывала жаба-философ.

Но эксцентричный жаворонок все равно прилетал в гости с рассказами о солнце, луне и звездах, горах, долинах, морях и о своих великих крылатых приключениях.

«Возможно, – строила догадки жаба-философ, – птица все-таки сумасшедшая. У нас ведь больше нет нужды в ее непонятных песнях. Так утомительно слушать фантазии, когда они утратили социальную актуальность».

И вот однажды жабы решили поймать жаворонка. Так и сделали, а потом набили из него чучело и поставили в только что построенный городской бесплатный музей на почетное место.

Глава IV Путешествие на восток… и не только: Аллен Гинзберг и Алан Уоттс

Двадцать первого октября 1967 года Пентагон оказался в кольце осады пестрой антивоенной демонстрации. Среди пятидесяти тысяч протестующих были в основном активисты-преподаватели и студенты, писатели (в их числе и Норман Мейлер, возглавлявший свою «армию ночи»), идеологи новых левых, пацифисты, домохозяйки, врачи… А еще там присутствовали, как сообщается («Другой Ист-Виллидж»), «ведьмы, колдуны, святоши, предсказатели, пророки, мистики, святые, заклинатели, шаманы, трубадуры, менестрели, барды, тусовщики и сумасшедшие»; этот контингент едва не устроил «мистическую революцию». Были пикеты, сидячие забастовки, речи и марши – весь набор протестов против политики, но гвоздем программы стали выступления «сверхлюдей»: длинноволосые экзорцисты изгоняли дьявола из Пентагона, «бросая демонической структуре мощные слова, несущие свет дня» в надежде заставить этот мрачный зиккурат оторваться от земли и полевитировать.

Успеха они не добились – в том, чтобы стронуть с места Пентагон, я имею в виду, – но им удалось осчастливить свое поколение подлинно оригинальным политическим стилем, граничащим с аномалией. Отличается ли молодой политический активизм шестидесятых от своего аналога тридцатых годов? Разница просматривается лишь в беспрецедентном влечении к оккультизму, магии и экстравагантным ритуалам, которые стали частью контркультуры. Даже те протестующие, кто не принимал участия в обряде экзорцизма, с ходу приняли новшество, решив, что это молодежный стиль и лексика и нужно терпимо относиться к самовыражению молодых. Но до чего же странно видеть, как классическая риторика радикальной традиции Маркса, Бакунина, Кропоткина, Ленина уступает место заклинаниям и заговорам! Возможно, век идеологии заканчивается, и на смену ему приходит эра мистагогии.

Эклектичный вкус ко всему мистическому, оккультному и магическому является яркой особенностью нашей послевоенной молодежной культуры еще со времен битников. Аллен Гинзберг, играющий основную роль в становлении этого вкуса, в ранних стихах призывал к поиску приключений во имя Бога задолго до того, как он со товарищи открыл для себя дзен-буддизм и мистические традиции Востока. В его стихах конца сороковых прослеживается тонкое восприятие духовных переживаний («ангельское сумасбродство», как он это называл), и это позволяет предположить, что стиль нашего молодежного диссидентства изначально не совпадал со светской традицией старых левых. Уже тогда Гинзберг говорил о видении

Всех картин, которые мы носим в голове,Образов тридцатых,Депрессии и классового сознания,Преображенных, поднявшихся выше политики,Наполнившихся огнемС появлением Бога.

Ранние стихи [129] резко контрастируют со стилем более известного позднего творчества Гинзберга. Как правило, это лаконичные истории в форме коротких упорядоченных стихов – ничего от знакомого неуклюже-бессвязного ритма (еврейско-мелвилловского дыхания, по выражению самого Гинзберга) до самого появления «Патерсона» в 1949 году. Но в них уже есть религиозность, которая придает поэзии Гинзберга совершенно иное звучание, чем у социальной поэзии тридцатых годов. С самого начала Гинзберг был поэтом протеста, но его протест не восходит к Марксу; нет, он достигает экстатического радикализма Блейка. Проблема в его стихах никогда не бывает настолько простой, как социальная справедливость; напротив, ключевые слова и образы – время и вечность, безумие и видения, рай и дух. Это мольба не к революции, а к апокалипсису о нисхождении божественного огня. А уже в конце сороковых мы видим первые эксперименты с марихуаной и хилиастическими [130] стихами, написанными под воздействием наркотика.

129

Они собраны в книге «Пустое зеркало: ранние стихи» (Нью-Йорк. Тотем пресс. 1961). – Примеч. авт.

130

Т.е. провозглашающими торжество правды Бога на земле.

В некотором отношении ранние стихи Гинзберга, пусть и скромные, выше всего, что он написал потом, – по крайней мере, так мне кажется. Не приглаживая рваный ритм, не становясь «литыми строками», они обладают гораздо большим чувством контроля и структуры, чем сочинения, которые позже сделали ему репутацию. В них есть желание быть кратким и дельным – и остановиться прежде, чем иссякнет энергия. Но к началу пятидесятых Гинзберг изменил традиционным литературным приемам ради спонтанного, несдерживаемого потока речи. С этих пор все, что он писал, имело вид сырого, чернового варианта, каким оно родилось в голове и сорвалось с языка. Здесь нет ни следа исправленной строки, разве что добавленной. Вместо ревизии – накопление, будто перечитать значит пересмотреть решение, усомниться и отказаться от первоначального видения. Для Гинзберга творческий акт был вечеринкой «приходи, как есть»; его стихи появлялись небритыми и неумытыми, а то и без штанов, как им случилось болтаться по дому. Цель вполне понятна: отсутствие «причесанности» придает стихам «естественный», а значит, честный вид. Они настоящие, не искусственные.

В работе Гинзберга много импровизации а-ля Чарли Паркер и художников-абстракционистов. Джексон Полак работал на холсте, поставив себе целью никогда не стирать, не переделывать и не поправлять, но добавлять, добавлять, добавлять, чтобы в итоге все вместе вписалось в уникальный образ конкретного человека в конкретный момент жизни. То же ощущение спешки и полной поглощенности собой характерно для поэзии Гинзберга, то же жгучее желание выплеснуть импульс воображения без лакировки, хотя такая импровизация более уместна в музыке или живописи, чем в литературе. Целью его творчества середины пятидесятых, говорил сам Гинзберг, было «просто писать… отпустить свое воображение, открывать тайны и быстро, небрежно писать волшебные строчки, подсказанные моим истинным разумом». Две из самых известных поэм этих лет были написаны без плана и правки: первая длинная часть «Вопля» отпечатана за один день, «Сутра подсолнуха» закончена за двадцать минут. «Я строчу за столом, а Керуак у двери коттеджа ждет, пока я закончу». О «Вопле» Гинзберг говорит: «У меня случались потрясающие озарения за годы до того, как я услышал древний голос Блейка и увидел его вселенную, развернувшуюся у меня в голове». Это вдохновило последовавший у Гинзберга выплеск эмоций [131] . В той же импро– визационной манере и Джек Керуак печатал свои романы – не останавливаясь и не перечитывая, на огромных рулонах бумаги, по шесть футов в день.

131

Манифест Гинзберга об эстетике появился в сборнике «Новой американской поэзии 1945–1960 гг.» под ред. Дональда М. Аллена (Нью-Йорк. Гроув пресс. 1960). С. 414–418. – Примеч. авт.

То, что из таких импровизаций получается мало стоящего в литературном плане, для нас здесь не столь важно; важнее, что подобный стиль говорит нам о поколении, принявшем стихи Гинзберга как полноценную форму творчества. Перед нами поиск искусства, передаваемого без посредства интеллекта или, коль скоро импульс дает именно интеллектуальный контроль, это попытка вызвать импульс и насладиться им независимо от эстетических качеств результата.

Концепция поэзии у далекого от авангардной эксцентричности Гинзберга – вещие излияния, якобы ведущие род от экстатических пророков Израиля (а до них от шаманов и жрецов каменного века). Подобно Амосу и Исайе, Гинзберг стремится быть наби, избранным, вещающим на неизвестных ему языках, позволяя голосу служить инструментом сил, находящихся за пределами сознания. Пусть его творчество не дотягивает до высочайших эстетических стандартов этой великой традиции, но ему нельзя отказать в том, что он переделал себя в соответствии со своим призванием в куда более важном аспекте. Гинзберг полностью подчинил себя жизни пророка. Он позволил всему своему существованию трансформироваться под влиянием визионерских сил, которые он вызвал в воображении и предложил как пример своему поколению. Гинзберг начинал со стихов, переполненных яростью и болью, крича о страданиях мира, которые он сам и его друзья видели на улицах, в гетто, в наших психиатрических лечебницах. От этих страданий исторгся вой боли, но в своих стенаниях Гинзберг понял, что именно старается заживо похоронить Молох, бог буржуазии: целительную силу визионерского воображения.