История искусства

256 Петер Пауль Рубенс. Мадонна на троне со святыми.1627–1628.

Эскиз для алтарной композиции. Дерево, масло, 80,2 х 55,5 см.

Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.

При выполнении заказа, поступившего от церкви, от очередного короля или князя, Рубенс чаще всего ограничивался подготовкой небольшого эскиза в красках (на илл. 256ипредставлен такой эскиз к большой композиции). Его ученики и помощники переводили этот подготовительный эскиз на большое полотно, и только по завершении их работы мастер снова брался за кисть, чтобы кое-что подправить — смягчить резкие контрасты, оживить лицо, придать блеск шелковой ткани. Он не сомневался в своей способности одушевить картину несколькими прикосновениями кисти и был прав в этом. Величайшая загадка Рубенса — его умение наполнять жизнью все, что он писал, — интенсивной, бьющей через край жизнью. Это волшебное мастерство с особой силой проступает в его рисунках (стр. 16, илл. 1)и картинах, выполненных для себя. Взгляните на головку девочки, вероятно, его дочери (илл. 257).Здесь нет ни сложной композиции, ни эффектного освещения, ни роскошных тканей — только детское лицо, глядящее прямо на нас. Но оно дышит, трепещет живыми токами. В сравнении с такой вещью все прежние портреты кажутся отвлеченными, как бы ни было высоко их художественное качество. Тщетный труд — анализировать, как Рубенсу удалось достичь этого ощущения преизбытка жизни, но можно указать на такие особенности, как световые блики, скользящие по влажным губам, тончайшая тональная проработка кожи и волос. Энергия его живописи проистекает из движения кисти, и в этом он превосходит даже Тициана. Картины Рубенса — не рисунок, промоделированный цветом, они создавались чисто живописными средствами — живо-писанием натуры.

Несравненный дар повелевать внушительными красочными массами, наполняя их животворными импульсами, обеспечил Рубенсу славу, какой до него не знал ни один художник. Его полотна великолепно вписывались в пышное убранство дворцов: его многофигурные аллегории отвечали тщеславным притязаниям монархов, так что вскоре он стал монополистом в этой области. Как раз в это время нараставшие религиозные и социальные противоречия прорвались в страшных событиях Тридцатилетней войны на континенте и гражданской войны на Британских островах.

257 Петер Пауль Рубенс. Портрет девочки, предположительно дочери художника Клары Серены, Около 1616.

Холст на дереве, масло, 33 х 26,3 см.

Вадуц, собрание князя Лихтенштейна.

258 Петер Пауль Рубенс. Автопортрет.Около 1639.

Холст, масло, 109,5 х 85 см.

Вена, Музей истории искусства.

В столкновение пришли две силы — с одной стороны, абсолютные монархии, опиравшиеся на поддержку католической церкви, а с другой — набравшая силу городская буржуазия, в основном исповедовавшая протестантство. Нидерланды разделились на протестантскую Голландию, боровшуюся с «католическим» владычеством Испании, и католическую Фландрию, со своим центром управления в Антверпене, но под протекторатом Испании. Своего особого положения Рубенс достиг в странах католического ареала. Он работал по заказам антверпенских иезуитов, правителей Фландрии, французского короля Людовика XIII и его могущественной матери Марии Медичи, испанского короля Филиппа III, а также английского короля Карла I, удостоившего художника рыцарского звания.

259 Петер Пауль Рубенс. Аллегория мирного благоденствия.1629–1630.

Холст, масло 203,5 X 298 см.

Лондон, Национальная галерея.

При всех дворах его принимали с почетом и нередко обязывали деликатными политическими и дипломатическими поручениями. Так, на Рубенса была возложена миссия способствовать примирению Англии и Испании в целях сколачивания, выражаясь нынешним языком, «реакционного блока». В то же время он поддерживал контакты с эрудитами: вел ученую переписку на латыни по вопросам археологии и искусства. Автопортрет со шпагой дворянина (илл. 258)свидетельствует, что близость к высшим слоям не была безразлична Рубенсу. И все же в проницательном взгляде его умных глаз нет ни тщеславия, ни завороженности своим общественным положением. Он был и оставался художником. Великолепная живопись изливалась широким потоком из его антверпенской мастерской. И древнему мифу, и затейливой аллегории он умел придать непосредственную убедительность реального события.

Аллегорические картины кажутся нам скучными абстракциями, но во времена Рубенса это был общепринятый способ выражения идей в живописи. Представленную здесь аллегорию (илл. 259)Рубенс преподнес в дар Карлу I, чтобы побудить его к заключению мира с Испанией.

В картине мирное благоденствие противопоставляется ужасам войны. Минерва, богиня мудрости, и благородные искусства обращают в бегство Марса и фурию войны. Под покровительством Минервы расцветает мирная жизнь, представленная Рубенсом в символах плодородия и богатства: женщина, олицетворяющая Мир, кормит грудью младенца, фавн жадно тянется к гроздьям аппетитных фруктов (илл. 260),спутницы Бахуса менады танцуют с чашами драгоценностей, а пантера нежится и резвится, как безобидная большая кошка. Напротив них — другая группа: юный гений с факелом возлагает венки на головы испуганных детей, прибывших в мирный рай из военного ада. Погружаясь в эту композицию, любуясь ее пышным цветением, напоенным сочными, солнечными тонами, мы понимаем, что аллегория для Рубенса — не тусклая абстракция, а мощь самой реальности. Чтобы понять и полюбить Рубенса, нужно лишь свыкнуться с некоторыми условностями. Классическая «идеализированная» красота была чужда ему своей отвлеченностью. Аллегорические фигуры в его картинах — земные создания, какими он их знал и видел. Некоторым не нравятся его «толстухи», но во Фландрии XVII века не было моды на стройность. Такая критика не имеет отношения к искусству, и не стоит принимать ее всерьез. Но коль она встречается довольно часто, необходимо еще раз подчеркнуть, что Рубенс был не банальным виртуозом, а певцом неистощимой жизненной силы во всех ее проявлениях. Именно благодаря этому качеству его полотна далеко превосходят уровень обычных барочных декораций, и сейчас, перенесенные из парадных залов в музеи, они сохраняют свою витальную силу.

260 Петер Пауль Рубенс. Аллегория мирного благоденствия.Деталь.

261 Антонис ван Дейк. Портрет английского короля Карла I.Около 1635.

Холст, масло 266 х 207 см.

Париж, Лувр.

Среди многочисленных учеников и помощников Рубенса самым талантливым и самостоятельным был Антонис ван Дейк (1599–1641). Будучи на двадцать четыре года моложе своего учителя, он принадлежал к поколению Пуссена и Клода Лоррена. Ван Дейк перенял от Рубенса его манеру трактовки поверхностей, но сильно отличался от него по темпераменту. Видимо, слабое здоровье наложило печать на его живопись, в которой превалируют меланхолия и какая-то отстраненная апатия. Но как раз это качество пришлось по душе генуэзскому дворянству и кавалерам из окружения Карла I. В 1632 году он стал придворным художником английского короля, и его имя переиначили на английский манер — сэр Энтони Вендайк. На своих полотнах он запечатлел людей этого сообщества с их подчеркнуто аристократическими манерами и культом утонченной куртуазности. В портрете Карла I в охотничьем костюме (илл. 261)английский монарх представлен таким, каким он сам бы хотел войти в историю: человеком бесподобной элегантности, неоспоримого авторитета и высокой культуры, покровителем искусств, держателем богоданной королевской власти, не нуждающимся в доказательствах своего прирожденного превосходства. Понятно, что художник, отлично умевший передать такие качества в портрете, был моден в высших кругах. Не в силах в одиночку справиться с потоком заказов, ван Дейк по примеру своего учителя нанимал помощников, которые писали костюмы, надетые на манекены, а он — только лица, да и то не всегда целиком. Некоторые его работы смущают своим сходством с более поздними парадными портретами, где люди кажутся разряженными куклами. Ван Дейк создал опасный прецедент, в дальнейшем много навредивший портретной живописи. Но лучшие его портреты все-таки великолепны. Под его кистью выкристаллизовался идеал джентльмена, персоны голубой крови (илл. 262),который так же обогащает наше знание о человеке, как брызжущие жизнью пышнотелые красавицы Рубенса.

Когда Рубенс был в Испании, он познакомился с молодым живописцем, ровесником его ученика ван Дейка. Диего Веласкес (1599–1660) был придворным художником короля Филиппа IV. К тому времени он еще не успел побывать в Италии, однако видел картины последователей Караваджо, и они произвели на него сильное впечатление.

262 Антонис ван Дейк. Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов.

Около 1638 Холст, масло 237,5 X 146,1 см.

Лондон, Национальная галерея.

263 Диего Веласкес. Продавец воды в Севилье.Около 1619–1620.

Холст, масло 106,7x81 см.

Лондон, собрание герцога Веллингтона.

Под их воздействием Веласкес примкнул к «натуралистическому» течению, предавшись пытливому и беспристрастному наблюдению натуры. В одной из его ранних работ изображен севильский продавец воды (илл. 263).Картина относится к бытовому жанру, основанному нидерландцами, но по характеру исполнения она гораздо ближе Неверию ФомыКараваджо (илл. 252).Морщинистое, загрубевшее на солнце лицо старика, его рваный плащ, крутобокий глиняный кувшин, бокал с прозрачной водой переданы с такой убедительностью, что зрительные ощущения переходят в осязательные. Перед такой картиной не задаешься вопросом о красоте изображенных объектов, забываешь о «высоком» и «низком». Колористическая гамма, в которой доминируют неброские коричневые, серые, зеленоватые тона, весьма скупа. И все же полотно Веласкеса оставляет неизгладимое впечатление своей крепкой слаженностью, полнозвучной гармонией целого.

264 Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X.1649–1650.

Холст, масло, 140 х 120 см.

Рим, Галерея Дориа-Памфили.

По совету Рубенса Веласкес отправился в Рим, чтобы ознакомиться с искусством великих мастеров. Он прибыл туда в 1630 году, но вскоре вернулся в Мадрид к королевскому двору, где, окруженный почетом и признанием, пребывал до конца жизни, если не считать второй недолгой отлучки в Италию. Его главной обязанностью было писать портреты короля и членов королевской фамилии. Лица этих людей были заурядны и некрасивы, но они желали видеть себя величественными и обряжались для позирования в жесткие раздутые костюмы. Трудно сыскать более неблагодарный для художника материал. Но в портретах Веласкеса, как в магическом кристалле, неказистая натура претворяется в драгоценные сгустки великолепной живописи. Увлечение манерой Караваджо отошло в прошлое, когда Веласкес познакомился с искусством Рубенса и Тициана, но при этом он выработал собственную живописную систему, в которой не было и следа вторичности. Портрет папы Иннокентия X был написан им при втором посещении Рима в 1649–1656 годах (илл. 264).Более чем сто лет его отделяют от тициановского портрета Павла III (стр. 335, илл. 214),ипри сопоставлении этих вещей выявляется торжествующая над временем преемственность в искусстве. Своим портретом Веласкес отозвался на тициановский шедевр, как ранее Тициан откликнулся на групповой портрет работы Рафаэля (стр. 322, илл. 206).В точной лепке лица Иннокентия X, в блеске шелковой накидки угадывается влияние Тициана, но перед нами живой человек, а не затверженная формула. Подлинное представление об этом шедевре можно получить только в Риме, в палаццо Дориа-Памфили. Никакая репродукция не способна передать энергию мазка в живописи зрелого Веласкеса, тонкость цветовых модуляций. Живописное начало царит и в его огромном (более трех метров высотой) полотне, получившем название Менины(фрейлины; илл. 266).Мы видим самого Веласкеса за работой над большим холстом и, приглядевшись внимательнее, обнаруживаем, что именно он пишет. В зеркале на задней стене отражаются лица королевской четы, позирующей для портрета. Всю сцену мы воспринимаем с их позиции. В мастерскую вошла их маленькая дочь, инфанта Маргарита, в сопровождении двух фрейлин; одна из них подносит Маргарите бокал с водой, другая присела в реверансе перед монаршей четой. Это реальные люди, нам известны их имена, мы знаем и о карликах, которых держали при дворе для забавы (уродливая женщина и мальчик, дразнящий собаку).

В чем же смысл картины? Наверное, мы никогда не узнаем замысла Веласкеса, но осмелюсь предположить, что художник хотел остановить мгновение жизни — задолго до изобретения фотографии. Возможно, принцессу призвали, чтобы развлечь позирующих монархов, а затем кто-то из них заметил Веласкесу — вот, мол, сюжет, достойный его кисти. Слово, оброненное сувереном, было равнозначно приказу, но на сей раз прихоть надлежало исполнить великому художнику, и так по воле случая родился шедевр.

265 Диего Веласкес. Менины.Деталь.

266 Диего Веласкес. Менины.1656.

Холст, масло 318 x276 см.

Мадрид, Прадо.

267 Диего Веласкес. Портрет принца Филиппа Проспера Испанского.1659.

Холст, масло, 128,5x99,5 см.

Вена, Музей истории искусства.

Конечно, в процессе портретирования неожиданные инциденты были исключены. Нет места спонтанным проявлениям даже в портрете двухлетнего малыша, принца Филиппа Проспера Испанского (илл. 267).Оригинал поражает исключительной красотой комбинации холодных серебристых тонов (серого и белого) с красными, полыхающими в занавесе и платье ребенка, глухо тлеющими в персидском ковре и бархатной обивке кресла. И даже такая частность, как собачонка в кресле, написана чудодейственной кистью. Вернувшись к портрету четы Арнольфини ван Эйка (стр. 243, илл. 160),мы увидим, как по-разному два великих художника передают один и тот же мотив. Ван Эйк выписывал каждый волосок собачьей шерсти, Веласкес, два столетия спустя, добивался только общего впечатления. Фактически он шел по пути Леонардо, но гораздо дальше продвинулся в доверии нашему воображению, восполняющему все умолчания художника. Хотя в веласкесовской собачонке отдельные волоски неразличимы, она выглядит и более мохнатой, и более живой, чем у ван Эйка. Именно за эти качества французские импрессионисты ценили Веласкеса выше всех художников. Постоянно обновлять восприятие природы, отыскивать в ней тончайшие нюансы света и цвета — эта сфера все больше притягивает к себе внимание живописцев. И в этих устремлениях великие мастера католической Европы были едины с художниками, обитавшими по другую сторону религиозных и политических барьеров — с художниками протестантских Нидерландов.