История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Очень высокий, прямой, седобородый Римский-Корсаков, с лицом худым и морщинистым, в круглых очках, говоривший трубным басовым голосом, многим казался неприветливым и замкнутым. Но Игорь Стравинский (как и другие близкие ученики) ощущал в мэтре нечто отцовское. Стравинский вспоминал, что впервые он показал свои сочинения Римскому-Корсакову в 1900 году. В действительности это произошло летом 1902 года, когда Стравинскому было 20 лет; к регулярным занятиям с маэстро он приступил в начале 1903 года. У молодого композитора недавно умер отец, и он необычайно привязался к своему учителю.
В доме Римского-Корсакова Стравинский стал своим человеком, подружился с его сыном Андреем. Мэтр, очевидно, понимал, что талант его ученика необычен, вероятно, именно поэтому
В первую очередь мэтр стремился воспитать из молодого Стравинского настоящего профессионала в петербургском понимании этого слова. Это означало рациональный подход к процессу композиции, умение оценить его результаты как бы со стороны, «объективно»; суровую самодисциплину; точность и аккуратность, возведенные почти в эстетический принцип. Римский-Корсаков подтолкнул Стравинского к сочинению его первой симфонии, считая, что именно в работе над крупной формой все эти качества разовьются быстрее. Стравинский посвятил эту симфонию, ор. 1, своему учителю.
Сам Римский-Корсаков оставил кратко сформулированную программу обучения композиции именно для таких выдающихся дарований, как молодой Стравинский: «Действительно талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи. Каких-нибудь 1–2 года систематических занятий по развитию техники, несколько упражнений в свободном сочинении и оркестровке при условии хорошего пианизма – и учение кончено. Ученик – уже не ученик, не школьник, а стоящий на своих ногах начинающий композитор».
Стравинский как ученик был, конечно, в привилегированном положении: он занимался с Римским-Корсаковым в доме учителя, один на один. В консерватории в класс к знаменитому профессору набивалось множество народу, и 15-летнего студента Сергея Прокофьева, претендовавшего на индивидуальное внимание Римского-Корсакова, это безумно раздражало. Маэстро сидел за роялем и просматривал и проигрывал все приносимые ему экзерсисы по контрапункту, бесчисленные фуги, прелюдии, каноны, аранжировки и композиторские опыты, отказываясь от просмотра студенческой работы только в том случае, если она была написана карандашом: «Не желаю из-за вас слепнуть». (Впоследствии Шостакович также будет настаивать на том, чтобы его ученики по композиции писали свои партитуры сразу чернилами.)
Первое занятие со студентами в консерватории Римский-Корсаков начинал, согласно воспоминаниям одного из его учеников, Николая Малько, так: «Я буду говорить, а вы будете слушать. Потом я буду меньше говорить, а вы начнете работать. И, наконец, я совсем не буду говорить, а вы будете работать». «Так оно и было», – подтверждал Малько: Римский-Корсаков объяснял так ясно и просто, что, действительно, оставалось только исправно выполнять задания. Советы Римский-Корсаков давал в виде отшлифованных афоризмов, врезавшихся в память на всю жизнь, вроде: «Трубы любят октавы, валторны – терции».
Юному Прокофьеву с трудом удавалось пробиться к мэтру сквозь окружавшую его толпу: «Те, кто сознавали, как много можно было получить от общения с Римским-Корсаковым, извлекали пользу, несмотря на толкучку. Я же относился к урокам спустя рукава, а четырехручные марши Шуберта, которые Римский-Корсаков заставлял оркестровать, казались нескладными и неинтересными. Мои инструментовки не удовлетворяли Римского-Корсакова. «Вместо того чтобы подумать, вы просто гадаете на пальцах: гобой или кларнет», – говорил он. Зажмурив глаза, он вертел указательными пальцами и, сблизив их, не попадал один в другой. Я торжествующе оглядывал товарищей, что вот, мол, старик сердится, но лица были серьезны».
Несмотря на то что Прокофьева явно задевало несколько ироничное отношение
к нему мэтра, амбициозный юноша пришел в восторг от оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», премьера которой состоялась в феврале 1907 года. Прокофьева захватила грандиозная мистическая фреска, в которой в эпических тонах повествовалось о чудесном спасении древнерусского города от татарского нашествия.Легенда о Китеже стала в тот период весьма популярной в кругах петербургской элиты. Град Китеж, ушедший волей божией под воду и ставший невидимым, трактовался в модных в те годы религиозно-философских диспутах как символ желанной, но недостижимой в современных условиях чистоты и святости. Зинаида Гиппиус даже противопоставляла в этом смысле легендарный Китеж и реальный, погрязший в грехе Петербург.
Оперу Римского-Корсакова почти сразу начали сравнивать с «Парсифалем» Вагнера. Интересно, что Ахматова ценила «Сказание о невидимом граде Китеже» больше, чем «Парсифаля»; при очевидном сходстве подхода обоих композиторов к мистической теме в «Парсифале» Ахматова усматривала привкус ханжеской «церковности», а в произведении Римского-Корсакова – интуитивное и чистое религиозное чувство, типичное для русского народа.
Ахматова отмечала также исключительные литературные достоинства либретто «Китежа», принадлежавшего перу Владимира Бельского. Влияние этого либретто ощутимо в стихотворении Ахматовой 1940 года, где она причисляет себя к жителям исчезнувшего Китежа. В тот момент легендарный город-мученик Китеж ассоциировался для Ахматовой с прошедшим через страшные испытания любимым городом на Неве. Из антитезы граду Китежу Петербург превратился в его двойника.
Прокофьева в «Китеже» Римского-Корсакова восхищала феерическая оркестровка, ритмическое богатство, психологически сложные взаимоотношения действующих лиц, особенно «Достоевская» партия предателя Гришки Кутерьмы, которую лучший петербургский вагнеровский тенор Иван Ершов исполнял, по воспоминаниям Прокофьева, «с необычайным блеском и драматизмом»: «Но больше всего понравилась «Сеча при Керженце», которая в то время казалась мне лучшим, что сделал Римский-Корсаков».
Действительно, эта потрясающая симфоническая картина, изображающая решающую схватку русских воинов с грозной татарской ордой, стала центром «Китежа». То, что кульминационная конфронтация русских и татар разворачивалась в оркестре, а не на сцене, только подчеркивало эпический характер оперы, в которой инструменты и голоса певцов сливались в единое величественное целое. Если вокальная баллада Мусоргского «Забытый» была гениальной батальной гравюрой, то «Сеча при Керженце» стала – до появления Шостаковича – величайшей русской музыкальной фреской о войне. Трагизм «Сечи при Керженце» тем сильнее, что это произведение Римского-Корсакова, как бы предсказывая дальнейшие метаморфозы петербургского мифа, славит не победителей, а побежденных – их мужество, духовную и моральную силу перед лицом неумолимого зла. Как писал Прокофьев, «все это было ново и поражало воображение».
Когда в 1908 году Римский-Корсаков умер, даже насмешливый, несклонный к сентиментальности Прокофьев признался, что он был «глубоко опечален: что-то защемило в сердце. Музыку Римского-Корсакова я очень любил, особенно «Китеж», «Садко», «Снегурочку», концерт для фортепиано, «Испанское каприччио», «Шехеразаду», «Сказку». И самолюбивый, но честный Прокофьев добавил: «Лично с ним мне сблизиться не пришлось: в классе было множество учеников, из которых он меня не выделял».
Если бы Римскому-Корсакову довелось прожить на четыре года больше и он услышал премьеру громогласного и дерзкого Первого фортепьянного концерта Прокофьева, то вряд ли он бы прижал автора к сердцу. Хотя в своих последних операх (особенно в сказочных «Кощее бессмертном» и «Золотом петушке») Римский-Корсаков заигрывал с модернизмом, вводя необычные гармонии и «колючие» мелодии, он со все большей непримиримостью относился к музыкальному авангарду своего времени, с гневом понося и Дебюсси, и Рихарда Штрауса.