История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Петипа умер в 1910 году, и Баланчин никогда его не видел. Но педагоги столичной балетной школы часто, к месту и не к месту, вспоминали маленького, согнутого, но всегда элегантного старичка с аккуратно подстриженной раздвоенной седой бородкой и золотым пенсне на кончике носа. Старожилы любили повторять его смешные русские выражения (за 60 с лишним лет, проведенных в Петербурге, Петипа так и не научился правильно говорить по-русски), с трепетом рассказывали о его вспыльчивости, с уважением – о требовательности, умилялись богатству и щедрости его хореографической фантазии. Наиболее совершенные свои произведения Петипа создал в последний период жизни. Уже больной и слабый, он продолжал репетировать; работа была для него, как и для Баланчина впоследствии, лучшим лекарством. Но финальные годы жизни Петипа были
19 января 1904 года, через 10 дней после рождения Георгия Баланчивадзе, Петипа записывает в своем дневнике с горькой обидой старого человека: «В театре репетируют «Спящую красавицу». Я на репетицию не иду. Меня не уведомляют… Моя прекрасная артистическая карьера закончена. Пятьдесят семь лет службы. А у меня хватает еще сил поработать. Между тем 11 марта мне исполнится восемьдесят шесть лет». И через день, с плохо скрытым удовлетворением: «Вечером ставят в 101-й раз «Спящую красавицу». Дочь моя танцует. Присутствуют государь и вдовствующая императрица. Сбор 2866 р. 07 коп.» Петипа никогда не забывал отметить точнейшую цифру сбора. Это многое говорит и о его пунктуальности, и о его профессиональной гордости.
Баланчин внимательно и пристрастно читал и дневники Петипа, и его мемуары, называя их, с сочувственной полуулыбкой, «грустными». Его поразило, что Петипа умер «ненужным и озлобленным старцем». Баланчин часто повторял, что будет жить до 100 лет (грузины, как известно, славятся своим долголетием). Без сомнения, он проецировал судьбу Петипа на свою собственную. В стремлении избежать ощущения «ненужности и озлобленности» можно увидеть одну из причин одержимого, исступленного желания Баланчина работать до последнего дня своей жизни.
Позднему Баланчину Петипа виделся идеалом хореографа. И дело было не только в даровании Петипа. Для Баланчина Петипа был правильным человеком в правильное время на правильном месте. Он представлялся Баланчину достаточно свободным, чтобы сочинять танцы не из-под палки, а по внутренней потребности, одновременно привлекая четкой вписанностью в социальный ландшафт. С гордостью Петипа ощущал себя «на императорской службе». Французу повезло: Россия в то время, по мнению Баланчина, обладала несравненно большей жизненной силой, чем родина Петипа. Одним из главных доказательств этого тезиса для Баланчина был тот хорошо известный факт, что царская казна в отношении балета оказалась самой щедрой в Европе.
Однажды Баланчин с удовольствием пересказал мне примечательный эпизод из мемуаров Петипа, в передаче Баланчина приобретший особое значение: в Нью-Йорке конца XX века как будто повеяло Петербургом середины XIX-го. Петипа репетировал в театре с великой балериной Фанни Эльслер «большое па с ружьем» из балета Жюля Перро «Катарина». Внезапно на репетиции появился Николай I. Увидев, что Эльслер неправильно держит ружье, император прервал репетицию и обратился к ней: «Подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я». С этими словами Николай стал демонстрировать ружейные приемы, которые Эльслер весьма ловко повторяла. Довольный таким усердием, император спросил ее, когда будет премьера: «Я приеду и буду вам аплодировать».
Загадочно улыбаясь, Баланчин добавил: когда придворные узнали, что репетицией балета руководил сам царь, на премьеру невозможно было достать билета. Директор императорских театров Иван Всеволожский однажды цинично заметил: «Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства». Этот последний пункт для бескомпромиссного в важных вопросах Баланчина являлся чем-то само собой разумеющимся. Он также никогда не забывал о задаче хореографа развлечь публику. Но мне кажется, Баланчин американского периода своей жизни немного тосковал по отсутствию августейших покровителей.
Отсюда стремление Баланчина установить личный контакт с Жаклин Кеннеди, когда ее муж Джон был президентом. В современной Баланчину Америке Кеннеди более всех подходили на роль «августейшей фамилии». Жаклин представлялась Баланчину императрицей, которая должна стать «духовной спасительницей» Америки. Интересно, что
об одном американце, пожертвовавшем крупную сумму на постановку балета, Баланчин с одобрением заметил: «В России он был бы князем».Еще одним подарком Петипа от России был, согласно Баланчину, богатейший «человеческий материал». Ведь хореограф выражается через танцовщиков и во многом зависит от данных того или иного артиста. Елизавета Гердт (петербургская балерина, которую Баланчин обожал) любила вспоминать, как Петипа при ней сочинял вариацию для танцовщицы. По лицу той было видно, что она чем-то недовольна. Петипа тут же сказал: «Не нравис – я перемениль». И без намека на скандал стал показывать другую комбинацию. Вслед за Петипа Баланчин всегда считал, что хореограф не может быть догматичным и должен ориентироваться на индивидуальности своих танцовщиков.
По мнению Баланчина, Петипа в этом отношении повезло неслыханно: он работал с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Ольгой Преображенской, Павлом Гердтом (отцом Елизаветы). Гердт, благородный по преимуществу танцовщик русского балета, был одним из учителей Баланчина в школе. Он поражал воображение юного Жоржа уже одним тем, что был первым исполнителем партии принца Дезире в «Спящей красавице», принца Коклюш в «Щелкунчике» и Зигфрида в «Лебедином озере» в Петербурге.
Баланчину в хореографии Петипа импонировали французское изящество и юмор, блеск и острота его выдумки и, главное, неистощимое разнообразие. Но эти «французские» качества дополнялись специфической русской мягкостью и плавностью, приобретенной Петипа в работе с петербургскими артистами. И конечно, влиял на Петипа и сам великий город: поэзия его белых ночей, близкое угрожающее дыхание неспокойного Балтийского моря, великолепие классицистской архитектуры Петербурга и царивший в нем культ высокого ремесла.
Вадим Гаевский находил в знаменитой сцене «Теней» из «Баядерки» Петипа преображенные впечатления хореографа от постоянных петербургских наводнений и проводил параллель между «белыми» (белотуниковыми) композициями Петипа и петербургской белой ночью. Более того, в сцене сна из «Дон Кихота» Петипа Гаевский видел скрытый портрет русской столицы: «Здесь воплощена тема петербургского идеализма, одна из главных у Петипа. Здесь намечена схема «петербургских сновидений».
Это несколько неожиданное сближение с Гоголем и Достоевским справедливо в том смысле, что тему утраченной чистоты можно найти и у них, и у Петипа. В «Лебедином озере» Петипа создал зловещий и роковой образ Одиллии, Черного лебедя, враждебного Белому лебедю – Одетте, преобразив таким образом на балетной сцене типично петербургский графический контраст черного и белого в схватку символов зла и добра.
Гаевский утверждал: «Петипа – первый подлинный урбанист в истории европейского балета. Ансамбль – планировочный принцип великого города – положен в основу его хореографических планов». Отсюда – типичная для Петипа грандиозность многих его хореографических решений. В первоначальном варианте тех же «Теней» из «Баядерки» участвовали 64 танцовщицы! Трудно представить себе, какое впечатление производил этот обрушивавшийся на сцену императорского театра каскад белых туник.
Но в этой петербургской грандиозности всегда таился зародыш катастрофы. В конце своей карьеры Петипа задумал поразить воображение столичной публики особенно пышной постановкой. Он начал работу над балетом «Волшебное зеркало», в котором главным эффектом было воздвигнутое на сцене огромное зеркало, отражавшее и сцену, и зрительный зал. Зеркало было наполнено ртутью и, как любили рассказывать старожилы, на одной из последних репетиций внезапно лопнуло. Сквозь трещины серебряными струйками хлынула ртуть. Это было страшное зрелище и плохая примета. Суеверный Петипа был потрясен.
Недаром незадолго до катастрофы с зеркалом Петипа занес в свой дневник: «Моя последняя воля в отношении моих похорон. Все обязательно должно быть очень скромно. Две лошади для дрог. Никаких приглашений на похороны. Только объявление в газетах, оно заменит их. В этом 1903 году я заканчиваю свою долгую артистическую карьеру – шестьдесят шесть лет работы и пятьдесят семь лет службы в России. Получаю 9000 рублей годовой пенсии, продолжая до смерти числиться на службе. Это великолепно. Боюсь только, что мне не удастся воспользоваться этой замечательной пенсией».