История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Эта война за сферы влияния не ограничивалась идейными столкновениями. Перед открытием выставки в «Художественном бюро» Добычиной Малевич и Татлин натуральным образом подрались. Выставки авангардистов в Петрограде и так все больше напоминали хеппенинги, но эта ставшая легендарной кулачная драка как нельзя больше способствовала театральному характеру этого события.
Башня из слоновой кости не привлекала русских авангардистов; они всегда думали о потенциальном зрителе и учитывали его возможную реакцию. Быть может, поэтому попытки реконструкции оперы «Победа над солнцем», предпринятые в начале 80-х годов в США и Европе, не увенчались полным успехом. Образованная публика реагировала на представление как на веху в истории модернистского искусства. Но почтение было последней из эмоций,
У лидеров русского авангарда жгучее стремление завоевать массовую аудиторию приобретало явные религиозные обертоны, их прозелитизм откладывал свой отпечаток также и на внешний облик: «…у Малевича – вид столпника, у Татлина – облик великомученика, у Филонова – фигура апостола…» В их деятельности творческие озарения и прагматические расчеты, мистика и научные выкладки, утопические идеи и стремление к немедленному изменению повседневного быта сплетались неразрывно. Все они интересовались учением о «четвертом измерении», ставшем популярным после опубликования в Петербурге двух книг русского теософа Петра Успенского: «Четвертое измерение» (1909) и «Ключ к загадкам» («Тертиум Органум», 1912).
Малевич в мае 1913 года писал Матюшину, что он предвидит время, «когда на громадных цеппелинах будут держаться большие города и студии современных художников». В 1917 году он же, между прочим, известил Матюшина: «…еще летом я объявил себя председателем пространства». Неудивительно поэтому, что многие авангардисты приветствовали коммунистическую революцию. Им казалось, что она расчистит пространство для осуществления их радикальных идей.
При этом в большинстве своем лидеры нового русского искусства мало интересовались социальными и экономическими аспектами революции. В первую очередь их волновали художественные и нравственные проблемы. Пунин позднее вспоминал с горькой иронией: «Мы мыслили автономное от государства искусство, может быть, даже диктатуру искусства над государством». Большевики, напротив, согласились сотрудничать с авангардистами исключительно из практических соображений. Большинство крупных деятелей искусства традиционной направленности эмигрировали или саботировали новую власть. Кто-то должен был заведовать огромным культурным хозяйством, доставшимся большевикам от старой России. Народный комиссар просвещения Луначарский взывал: «Дело охраны дворцов и музеев, окончательно перешедших к народу, не терпит отлагательств».
Жевержеев был одним из первых известных деятелей культуры столицы, пошедших на сотрудничество с новым режимом. Большевики, разумеется, национализировали его огромную театральную коллекцию, но при этом назначили Жевержеева ее куратором. Еще в начале 1917 года Жевержеев стал во главе так называемого «Левого блока» Петроградского союза деятелей искусств. В него, среди прочих, входили Маяковский, Пунин, Мейерхольд, Натан Альтман. После большевистской революции они заняли ведущие посты в новом аппарате управления культурой и, естественно, не забыли о Жевержееве.
Один из многих примеров. В 1918 году Жевержеев обратился в государственное издательство с просьбой опубликовать рукопись умершего молодым художника-искусствоведа Владимира Маркова (псевдоним латыша Вольдемара Матвейса) об африканском архаическом искусстве. Марков в свое время был одним из самых активных членов «Союза молодежи», который формально прекратил свое существование еще до революции, но, по словам Пунина, все еще «стоял вехой» над Петроградом.
В это время в Петрограде люди голодали, не хватало самого необходимого. Но идею Жевержеева рьяно поддержал Маяковский. На заседании Петроградской коллегии по делам искусств Маяковский сказал, что предложение об издании книги Маркова исходит «от товарища Жевержеева, которого мы все знаем: он во время самой мрачной реакции в области искусства высоко держал знамя искусства». В истории культуры XX века будет, несомненно, отмечено, что в 1919 году в Петрограде, где замерз водопровод, не работал транспорт и павшую на улице лошадь голодные граждане немедленно раздирали на куски до каркаса, было опубликовано, в результате совместных усилий Жевержеева, Маяковского и Пунина, одно из первых в мире серьезных исследований об африканском искусстве. Обложку книги «Искусство негров» выполнил Альтман.
Уникальным и курьезным детищем
причудливого совпадения обстоятельств стал родившийся в революционном Петрограде пропагандистский фарфор: обеденные сервизы и памятные тарелки, на которых изображались лозунги и символы нового режима, а также портреты его вождей. В период, когда многие необходимые материалы, иногда даже бумага, были в остром дефиците, на фарфоровой фабрике в Петрограде чудесным образом обнаружился большой запас нерасписанных тарелок, оставшихся в наследство от императорских дней.Русское фарфоровое производство было одним из старейших в Европе. Но к началу XX века оно выдохлось, перестав быть интересным с художественной точки зрения. Новые идеи в этой области, как и в других, были представлены членами группы «Мир искусства», в первую очередь Сергеем Чехониным, блестящим художником со скромной, даже невзрачной внешностью, которого друзья сравнивали с «притаившимся комаром».
Фантазия Чехонина разгулялась после революции, когда он, сидя в своей заводской мастерской и легко и безошибочно двигая кисточкой, виртуозно наносил на поверхность фарфоровой тарелки или чашки революционные призывы, сплетая их в сложнейший графический узор. Это был неслыханный парадокс, возможный, кажется, только в Петрограде тех лет: в голодном городе изысканные сервизы, достойные украсить любой самый роскошный и стильный стол, расписывались наивными и прямолинейными текстами, оформленными с богатейшей фантазией, изощренностью и дерзостью.
Чехонин собрал вокруг себя целую группу художников-новаторов, и большевики мудро решили использовать этот обширный творческий потенциал в целях пропаганды и выгоды ради: изготовленные в Петрограде сервизы и мелкая скульптура продавались на Запад за столь необходимую твердую валюту. В результате западные коллекции по праву гордятся изумительными фарфоровыми тарелками работы Чехонина, Мстислава Добужинского, Натана Альтмана, Бориса Кустодиева, а также таких знаменитых авангардистов, как Казимир Малевич или Николай Суетин.
Другим парадоксом этой страшной и фантастической эпохи было бурное размножение театров. Жевержеев, у которого за плечами был уже богатый опыт продюсерской работы, стал заведующим одним из новых театров, Эрмитажным. Это была его и Мейерхольда совместная идея. Эрмитажный театр был зарегистрирован под номером 45; в то время в Петрограде ежевечерне можно было увидеть свыше 40 различных представлений.
Жевержеев еще ранее сотрудничал с Мейерхольдом, когда тот к первой годовщине коммунистической революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского. Декорации к спектаклю выполнил Малевич. Его эскизы к «Мистерии-буфф» не сохранились, и о них теперь редко вспоминают.
Мейерхольд еще до революции, в своей «Студии на Бородинской» в Петербурге, начал экспериментировать в области «народного» театра, то есть театра площадей, балаганов, передвижных трупп. Мейерхольд занимался с артистами импровизацией, акробатикой, водил их в цирк, советовал учиться у жонглеров. Большое внимание он уделял пантомиме с музыкальным сопровождением, причем всегда заставлял своих учеников двигаться «на музыке», а не «под музыку» (впоследствии один из наиболее важных элементов эстетики Баланчина). Среди многочисленных гостей студии выделялась элегантная фигура молодого Сергея Радлова, петербургского денди, будущего крупного режиссера-авангардиста. Прислонившись к дверному косяку, Радлов внимательно наблюдал за экспериментами Мейерхольда…
После революции Мейерхольд с неподдельным энтузиазмом говорил об искусстве для широких масс, в августе 1918 года вступил в коммунистическую партию. Но предложенная Мейерхольдом идея спектаклей в Эрмитажном театре на массовую аудиторию явно не была рассчитана: в очаровательном зале, построенном в конце XVIII века, а затем реконструированном самим Карло Росси, было всего 200 мест. В свое время здесь давались спектакли для императорской семьи, в которых иногда принимали участие и ее члены.
Теперь Жевержеев предлагал сделать Эрмитажный театр «выразителем новых форм театрального искусства». Насколько авангардной должна была быть новая антреприза, ясно из составленного Жевержеевым списка художников-декораторов: среди них Альтман, Шагал и Татлин. Всю эту затею обещал взять под свое покровительство Народный комиссариат просвещения, в художественных отделах которого тон в то время задавали модернисты: Маяковский, Мейерхольд, Пунин, Артур Лурье.