История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Жевержеев, однако, сразу же столкнулся со множеством затруднений. Мейерхольд, не выдержав голодной жизни, сбежал из Петрограда на юг. В Эрмитажном театре городские власти представления показывать не разрешили, ссылаясь на возможность пожара. (Курьезно, но эта же причина выставлялась как основной повод для отказа, когда полвека спустя я попытался получить Эрмитажный театр для спектаклей отстаивающей право на существование экспериментальной студии камерной оперы, художественным руководителем которой я в то время являлся.)
В итоге художнику-авангардисту Юрию Анненкову все же удалось показать в антрепризе Жевержеева в Гербовом зале Зимнего дворца очень значительную постановку пьесы Льва Толстого «Первый винокур». Нравоучительная притча Толстого о вреде пьянства Анненковым была с предельной дерзостью трансформирована в цирковое шоу
Этот «народный» спектакль после четырех представлений был запрещен, так как большевики, оскорбившись за Толстого, сочли подобное «буржуазное осовременивание классиков» недопустимым. Однако радикальные эксперименты Анненкова тут же были подхвачены и продолжены Сергеем Радловым, который в 1920 году в так называемом Железном зале петроградского Народного дома открыл свой театр «Народная комедия».
Наблюдательный Шкловский комментировал: «Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда…» В постановках Радлова актеры тоже импровизировали, выделывали сложные акробатические номера, жонглировали огнями. Лишь немногие из них пришли из традиционного театра (в их числе была, к примеру, жена Александра Блока, Любовь Менделеева), большинство Радлов набрал в цирке или варьете. Действие могло происходить в России, Париже или Нью-Йорке, с переодеваниями, драками, погонями, как в популярных в то время в Петрограде фильмах с участием Перл Уайт или французском сериале «Фантомас».
За время отсутствия Мейерхольда в Петрограде энергичный Радлов стал здесь общепризнанным вождем авангардного театра. Но вскоре Мейерхольд вернулся и, появившись незамедлительно в театре Радлова, устроил страшный скандал, обвиняя своего последователя в плагиате. Актеры в ужасе наблюдали за взбешенным Мейерхольдом, облаченным в большевистскую «униформу»: кожаная куртка, грубые сапоги, на голове кепка, к которой был пришпилен значок с изображением Ленина, тоже в кепке. Мейерхольд выбежал из Железного зала, изрыгая проклятия. С тех пор он и Радлов стали заклятыми врагами. Но Жевержеев продолжал поддерживать отличные отношения с ними обоими.
Немного выше среднего роста, хорошо сложенный, всегда спокойный, Жевержеев в бурном море художественного авангарда Петрограда чувствовал себя уверенно и на своем месте. Темперамент Жевержеева делал его идеальным арбитром для разрешения бесчисленных конфликтов и столкновений непомерных самолюбий. До революции власти уважали Жевержеева за то, что он был богат. После революции новые власти продолжали уважать Жевержеева за то, что тот легко и изящно с этим богатством расстался. Авангардисты и до, и после революции уважали его за постоянную поддержку, неизменное жадное любопытство к их экспериментам и недюжинные организаторские способности. В начале 20-х годов Жевержеев, как и раньше, был в центре культурной жизни Петрограда.
Для молодого Баланчина квартира Жевержеева казалась тихой гаванью, а ее хозяин, надежный как скала, стал, несомненно, представляться ему чем-то вроде идеала. Жорж даже начал подражать Жевержееву. Тот носил длинные волосы, зачесанные на одну сторону. Такую же прическу завел себе Баланчин. У Жевержеева были очень красивые руки (его дочка Тамара вспоминала – «боттичеллиевские»); Жорж также стал больше заботиться о том, как выглядят его руки.
Именно в 1922 году, когда Баланчин переехал жить к Жевержееву, молодой танцовщик особенно нуждался в совете и поддержке. Балетные люди Петрограда были растеряны, обескуражены и напуганы. В этом году в Кремле серьезно обсуждался вопрос о закрытии Мариинского театра. Причины этой атаки были экономические, идеологические и психологические. На содержание театров государству
катастрофически не хватало денег. Затраты на оперу и балет в этой ситуации рассматривались как особенно расточительные. Эти жанры объявлялись не просто бесполезными, но даже реакционными и вредными. Лидер движения за «пролетарскую культуру» большевик Платон Керженцев писал: «Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму, равно как и буржуазному господству…»Но самым существенным было мнение большевика номер один – Ленина. Он, как это было хорошо известно, считал оперу и балет «куском чисто помещичьей культуры». Пытаясь спасти Мариинский театр от «нынешней попытки задушить его», Луначарский обратился к Ленину с отчаянным посланием («спешно в собственные руки!»), в котором, несколько преувеличивая, доказывал необходимость и полезность оперы и балета для развлечения пролетарских масс: «…буквально все рабочее население Петрограда настолько дорожит Мариинским театром, сделавшимся почти исключительно рабочим театром, что закрытие его воспримет как тяжелый удар».
На неисправимого прагматика Ленина наибольшее впечатление произвел аргумент Луначарского, что на охрану здания закрытого Мариинского театра будет уходить почти столько же денег, сколько и на содержание действующей труппы. В итоге государственная субсидия Мариинскому театру, хотя и урезанная до минимума, была сохранена.
Но идеологические бури вокруг балета не утихали. Балет отвергали многие авангардистские друзья Жевержеева. Татлин провозглашал, что высшим образцом балета является современная фабрика. Маяковский иронически отзывался о танцующих «эльфах, цвельфах и сифилидах». При этом Маяковский продолжал оставаться одним из кумиров молодого Баланчина, который «стал ходячим справочником по Маяковскому, цитировал его изречения, как-то встретился с самим автором и был весьма горд знакомством с ним».
Баланчин говорил мне, что видел петроградскую постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 году. Спектакль и особенно декорации (Малевича) произвели на него сильное впечатление, но тогда он еще не знал, что одним из продюсеров постановки являлся Жевержеев. По воспоминаниям Баланчина, с Маяковским его познакомила Тамара Жевержеева. «Я в те годы любил декламировать Маяковского, потому что был молодой и еще не очень разбирался в поэзии, – объяснял Баланчин мне в 1981 году в Нью-Йорке. – Стихи Маяковского состоят из эффектных афоризмов. Мне казалось, что в них можно найти ответы на все вопросы. Это была поэзия подростков. Например, когда я за девушками ухаживал, то декламировал им стихи Маяковского:
хотите — буду безукоризненно нежный, не мужчина, а – облако в штанах!и иногда это производило впечатление!» Строки из поэмы Маяковского «Облако в штанах» Баланчин цитировал без труда, когда ему уже было под 80. У него была великолепная память на стихи, этим он выделялся еще в юности. Когда Баланчин учился в балетной школе, его часто вызывали для участия в постановках императорского Александринского театра, если в драматических спектаклях нужны были мальчики на небольшие роли. Юрий Юрьев в «Горе от ума» произвел на Баланчина неизгладимое впечатление. До конца жизни Баланчин с воодушевлением декламировал заключительный монолог Чацкого, который в исполнении Юрьева так потрясал юного Жоржа, что он неизменно (по признанию в поздние годы) обливался слезами:
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок! — Карету мне, карету!Эти романтические строки как бы предсказывали дальнейшую судьбу самого Баланчина. Его эмоциональная реакция на их открытый мелодраматизм приоткрывает нам окошко в душу Баланчина, впоследствии навсегда захлопнутое.
Баланчин знал наизусть многое из Пушкина, особенно из «Медного всадника». Для настоящего петербуржца это было обязательным и служило своего рода паролем. В среде авангардистской молодежи таким же паролем стала декламация наизусть стихов Маяковского. Художник Милашевский вспоминал, как летом 1913 года он познакомился на улице с молодым Виктором Шкловским, когда начал громко читать стихотворение Маяковского, а Шкловский его подхватил.