История культуры Санкт-Петербурга

* * *

Тяготы выживания петербургской культуры в эмиграции отразились в судьбе родившегося в 1899 году в столице русской империи писателя Владимира Набокова. Отца его, видного политического деятеля, в 1917 году, после свержения царя, многие прочили на пост русского министра культуры. (Читатель вспомнит историю конфронтации Набокова-старшего с большевиком Луначарским на квартире у петроградского актера Юрьева. В 1922 году Набоков погиб в Берлине, телом заслонив от пуль радикала-монархиста, своего политического наставника, бывшего министра иностранных дел Временного правительства Милюкова.) Владимир дебютировал как поэт еще в Петрограде, но по-настоящему его литературная карьера развернулась в эмиграции, где он оказался в 1919 году.

Поэтические опыты Набокова, хотя и нашедшие своих почитателей, уступали творчеству таких гениев, как Марина Цветаева или Владислав Ходасевич, тоже оказавшихся в эмиграции, или даже таких принадлежавших в Петербурге к кругу акмеистов, а теперь создавших школу «Парижской ноты» сравнительно второстепенных мастеров, как Георгий Адамович и Георгий Иванов. Но проза Набокова сразу выдвинула его в первый ряд, поставив рядом с признанным мэтром эмигрантской литературы, первым русским нобелевским лауреатом Иваном Буниным.

За первые 20 с лишним лет своей европейской эмиграции Набоков издал девять романов, множество рассказов и стихов, написанных по-русски (под псевдонимом Сирин). Его романы «Защита Лужина» (1930), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938) и «Дар» (1938), в которых можно увидеть сходство с экспериментами Пруста, Джойса и Кафки, знаменовали подлинный выход петербургского литературного модернизма на международную арену.

«Петербург» Белого чаще всего вспоминают, когда говорят о предшественниках Набокова, но его творчество также многим обязано прозе Пушкина и Гоголя и стихам Блока и акмеистов. В его романах торжествует мир игры и преувеличенной «петербургской» театральности; их блистательный, отточенный стиль, головокружительная изобретательность и экзистенциальная многозначность свидетельствовали о рождении большого европейского таланта. Но лондонские и парижские снобы не торопились признавать Набокова. Зачастую его отказывались переводить и печатать просто потому, что он был беженцем от русских большевиков, а значит – в глазах левой западной интеллигенции – заведомым реакционером.

Когда романы Набокова все-таки пробивались к европейскому читателю, критика встречала их недружелюбно. Типичным можно считать отклик Сартра на «Отчаяние». Предвосхищая аргументы сталинской критики конца 40-х годов, Сартр обвинил Набокова в «безродности», сравнив его укоризненно с советскими писателями, которые, по мнению Сартра, помогали строить социалистическое общество и, таким образом, являлись его полезными членами.

Разумеется, нельзя сопоставлять позиции Набокова и Стравинского в рамках предвоенной европейской культуры. Один был начинающим, мало кому известным писателем, другой – признанным мэтром европейского музыкального авангарда. Но даже Стравинскому в те годы во Франции приходилось нелегко. После 1925 года большинство заказов на его новые композиции, включая два балета («Аполлон» и «Игра в карты») и Симфонию псалмов, приходили из Америки. Когда в 1935 году Стравинский баллотировался во французскую Академию, его провалили 28 голосами против 4. Этот унизительный отказ злорадно комментировался во французской прессе, которая в большинстве своем мало симпатизировала Стравинскому. Прохладно встречала премьеры сочинений Стравинского и французская публика.

Поэтому композитор с благодарностью принял приглашение Гарвардского университета и в 1939 году отбыл в США. Там же в 1940 году оказался Набоков, который во Франции даже не мог получить разрешения на работу. Конечно, война в Европе сыграла свою роль в их решении. Но Баланчин перебрался в США еще в 1933 году по приглашению молодого американского эстета и знатока балета Линкольна Кёрстина, недавнего гарвардского выпускника.

Неоклассицистские идеи оказали на Кёрстина сильнейшее влияние. В 20-х годах книга Т. С. Элиота «Tradition and The Individual Talent» [53] стала для него законом и руководством. В конце 20-х и начале 30-х годов Кёрстин усиленно читал также работы русского балетного обозревателя в Париже Андрея Левинсона и назвал его позднее «the most erudite, perhaps the only contemporary critic of dancing» [54] . Кёрстин и его друзья были, таким образом, готовы интеллектуально и эстетически к тому, чтобы начать насаждать в Америке классический балет в его самой строгой традиционной форме. Баланчин, в свою очередь, больше не питал иллюзий относительно своей карьеры в Европе; по словам Кёрстина, который познакомился с Баланчиным в Лондоне, был «intense, convinced, not desperate but without hope» [55] . Америка обещала проблеск этой надежды.

53

«Традиция и индивидуальный дар» (англ.).

54

Самый эрудированный и, возможно, единственный современный балетовед (англ.).

55

Полон планов, верен своим убеждениям, не отчаивался, но и не обольщался (англ.).

Задним числом можно предположить, что эмиграция из России Стравинского, Набокова и Баланчина, при всей разности их биографий и устремлений, была не случайна. Стравинский покинул свою родину еще до большевистской революции. Представляется вероятным, что Набоков и Баланчин избрали бы такой же путь, даже если бы большевики не пришли к власти.

Все трое родились в Петербурге, самом европейском из русских городов. Все трое выработали, независимо друг от друга, космополитическую эстетику, основанную на классицистских принципах, но придавшую этим принципам современный колорит. Все трое чувствовали себя стесненными в рамках традиционной русской эстетики, провозглашавшей главенство содержания над формой и требовавшей от искусства активного участия в общественных и политических бурях своего времени.

Вдохнуть воздух Европы, реализовать хотя бы некоторые из своих творческих концепций в международном контексте было естественной потребностью для всех троих. Большевистская революция создала новые реальности, сделав эмиграцию Стравинского, Набокова и Баланчина вынужденно необратимой, постоянной. В итоге эти три художника (не только они, но они в первую очередь) создали то, что я назвал бы зарубежной ветвью петербургского модернизма.

Так же закономерным был переезд Стравинского, Набокова и Баланчина из Европы в США. В удушливо политизированной атмосфере европейской межвоенной культуры они начали задыхаться. В их представлении, США предлагали им не только безопасное убежище, но и свободу от европейских политических ярлыков и предрассудков, обширное поле деятельности, возможность расправить крылья и начать заново.

Стравинский и Баланчин провели в Америке соответственно 30 с лишним и почти 50 лет, умерев в Нью-Йорке; «американский период» Набокова составляет около 20 лет. За эти годы Баланчин создал американскую национальную традицию классического балета, а Стравинский и Набоков оказали сильнейшее влияние на своих американских коллег. Все трое стали лояльнейшими американскими гражданами, патриотами Америки и фактически американскими художниками. Набоков даже пошел на крайнюю жертву, перестав писать по-русски. Можно сказать, что они, все трое, «зарубежную» ветвь петербургского модернизма превратили в специфически «американскую».

Одновременно Стравинский, Баланчин и Набоков преуспели в насаждении в США американской версии петербургского мифа. Они сделали это в произведениях, поначалу ориентированных на американскую аудиторию, но затем обошедших весь мир и в конце концов вопреки всему вернувшихся в их родной город.

Преподавая русскую литературу в американских университетах, Набоков неустанно пропагандировал Гоголя, подчеркивая формальное совершенство и экзистенциальные прозрения его «петербургских» произведений и указывая на вопиющие несовершенства существующих английских переводов. В 40-х годах Набоков написал книгу о Гоголе, и она до сих пор остается единственной, которая так увлекательно знакомит иностранного читателя с петербургским гением.

Уникальным остается и набоковский, в высшей степени точный перевод и предельно дотошный комментарий к «Евгению Онегину» Пушкина, которого он считал величайшим поэтом после Шекспира, заметив однажды, что у постоянного читателя Пушкина легкие увеличиваются в объеме. Опубликованная в четырех томах в 1964 году, эта нетривиальная работа вызвала новую волну интереса к Пушкину в англоязычном мире, продемонстрировав, кроме всего прочего, столь свойственную Пушкину-петербуржцу удивительную спаянность с современной ему европейской культурой (важный пункт для принципиального космополита Набокова, как и для его соотечественника Стравинского).

Но наибольшим вкладом Набокова в создание американского образа Санкт-Петербурга является «Speak, Memory», которую многие считают одной из лучших автобиографий, когда-либо написанных. Публиковавшаяся частями в журнале «Ньюйоркер» и в других американских журналах в основном в течение конца 40-х годов и вышедшая в 1951 году (под названием «Conclusive Evidence», затем отброшенным; в 1954 появился русский вариант – «Другие берега»), автобиография Набокова была встречена критиками с энтузиазмом и тогда, и в 1967 году, когда автор переработал и расширил эту самую личную из своих книг.