История всемирной литературы Т.3

Шекспир передает специфическое и парадоксальное состояние: когда всесторонний прогресс, расширение горизонтов сокращают в представлении человека Вселенную, мир становится узок и мал. Вместо разноликого фальстафовского сборища в городских драмах Шекспира народный фон заменяет «многоголовое чудовище» («Кориолан»). Городская толпа в «Юлии Цезаре» выступает как грозная сила, такая сила исторического движения, какой не было в хрониках из истории Англии. Шекспир глубоко сочувствует городской бедноте, особенно если она оказывается во власти ловких демагогов, как в трагедии «Кориолан», он отдает справедливость требованиям городской массы, готов понять ее крайнее отчаяние и озлобление, когда она исполняется решимости идти на бунт, хотя и опасается «чудовища».

И вне античных драм шекспировский трагизм, как все, Шекспиру присущее, отличается масштабностью. В романтической традиции, наиболее близкой к нам из влиятельных эпох истолкования Шекспира, на первое место выступили «страсти» и «характеры», соответственно большие страсти и крупные характеры, которые рассматривались в плане трансцендентности, пронизавшей так или иначе воззрения романтиков. Современный подход на основе историзма видит в шекспировских пьесах трагизм в развитии больших процессов, раскрывающихся через характеры и их борьбу.

Ход большого времени или даже разных времен, друг на друга наслаивающихся и сталкивающихся между собой, — такова ведущая линия шекспировских трагедий. В этих масштабах события, обычно рассматриваемые как причины трагического мироощущения у Шекспира, — оппозиционный заговор Эссекса с участием Саутгемптона, крах заговорщиков, суд, казни — должны быть смещены на роль повода, непосредственного толчка, но не причин. На решающем этапе своего творчества Шекспир поднялся до трагизма, который сопутствовал Возрождению как «величайшему прогрессивному перевороту».

Каждая из шекспировских трагедий — трагедия «своего времени», произошедшая из противоречий магистрального хода истории в эпоху Возрождения. Открытие Нового Света и — утрата иллюзий о каких-то землях обетованных; Коперник созданием своей системы — великим научным достижением — ставит человека вместе с Землей на место, отнюдь не центральное; по мере роста государственного могущества гибнет «старая веселая Англия»; реформация раскрепощает умы и — преследует искусство, театр, литературу. Глубокими противоречиями оказывается чреват и ренессансный гуманизм. «Александр Великий обратился в прах», — говорит Гамлет, который сам, как и другие шекспировские трагические герои, находит силы для преодоления всей глубины духовного кризиса. Но вопрос в том, какие собственно силы помогают Гамлету обрести состояние «готовности», а Лиру — умиротворяющее прозрение?

При ответе на эти вопросы была распространена тенденция «отождествления Гамлета с его создателем». Между тем важно выявить позицию шекспировскую, охватывающую целый сценический «мир», где главным «лицом» является его творец — авторская точка зрения, выраженная всей трагедией.

По словам Гамлета, «Дания — тюрьма», и эту мысль тут же оспаривает Розенкранц, один из «безразличных сынов земли», не хотевших этого замечать: «Мы этого не думаем, принц». Гамлет не настаивает на безусловности своего заключения. Для него Дания — тюрьма, поясняет он. Не одна лишь осторожность побуждает Гамлета сделать оговорку, но, может быть, и сознание его окружения. Даже Горацио, его единственный верный друг, выражает иное, чем Гамлет, умонастроение, предпочитая не рассматривать проклятые вопросы «слишком пристально». Он сдерживает пытливость в рамках литературной учености, идет на компромисс, сохраняя известную меру заблуждения, чтобы не утратить равновесия, вкуса к жизни и деятельности. Порой кажется, что Гамлет один несет бремя трагического мироощущения и одинок в стремлении дознаться истины. Розенкранц, ординарный слуга тиранического режима Клавдия, не только не разделяет гамлетовского суждения о Дании, он видит в нем выражение чрезмерной претензии: «...тюрьмой делает ее ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней». Для Гамлета такое «честолюбие» — мера человеческого достоинства. Он выражает сомнение в гуманистическом идеале, и он же решительно, личным примером его утверждает. Его долг не ограничивается обличением, выходит далеко за личные рамки и разрастается до великого народного деяния — «покончить с морем бедствий».

Гамлет «помнит», держит у себя в сознании нравственные понятия, которые Ричарду III или Яго («какому-то низкому мерзавцу» — по определению Блока), королю Клавдию или Эдмунду казались лишь средневековым «хламом». А в душе Гамлета этот «хлам» живет и действует, заставляет его действовать, приводя в столкновение с людьми иных понятий. Таким образом, Гамлет отличается от всех прочих лиц трагедии не только потому, что он «лучший» (как Горацио — «лучший из людей»), а потому, что он из другого материала. Важно указание шекспировского современника на то, что Гамлетов сделалось «полным-полно» лет за десять до появления шекспировской трагедии: формировался тип, увековеченный Шекспиром. Исключительность, «одиночество» Гамлета, стало быть, условны. Гамлет сам не вполне понимает то, что «помнится» в нем. Отсюда — «загадочность» его состояния, его реплик, парадоксов.

Век расшатался — и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

(Перевод М. Лозинского)

Принцип самоопределения героя в трагической ситуации исходит из антропоцентрического характера воззрений гуманистов. То, что по средневековым представлениям доступно было одному богу, берет на себя человек — не людские массы, не всегда человек как выразитель народных чаяний, но как бы возвысившаяся до бога личность. В совершенной, казалось бы, противоположности идей может обнаружиться известное сходство. В «естественном», исторически объяснимом и прогрессивном возвеличении гуманизмом личности была своя крайность, грозившая сблизить новые представления со старыми: вера в «невозможные» возможности одной личности составляла не только силу, но в некоторых аспектах и слабость гуманизма. Новые убеждения в сознании Гамлета и всех других трагических героев Шекспира существуют не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями традиционными. Героические характеры в шекспировских трагедиях представляют собой сложный сплав, созданный влиянием разных сил — полупатриархальной среды и ее крушением, переходного времени с его бурным брожением, вызывающим духовный взлет, и буржуазного развития, служившего и основой перемен, и причиной кризиса.

В «Короле Лире» (1605) материал трагедии представляет собой клубок исторических напластований. Люди в ней боятся ведьм — и ровно ничего на свете не боятся, они еще верят звездам — и ничему вообще не верят. Человек чувствует себя и двуногим животным, и властелином собственной судьбы. Время вызрело, конфликты определились: «Любовь охладела, дружба разрушается, братства распадаются; в городах волнения, в селах разлад; во дворцах заговоры, и связи лопаются между сыном и отцом». И это не только конфликт между двумя поколениями, это распад многовековых эпох. Масштаб происходящего: история не в смысле — далекое прошлое, похожее на современность, а история сама по себе как процесс: уходит одно, наступает другое.

Спор с дочерью из-за свиты — король хочет оставить за собой свиту как оболочку, где сохранился бы его мир, уменьшившийся, но все же тот самый мир. Мир доблести Лира — это мир грубой доблести, зверского молодечества. «Высокие качества», определяемые старым «долгом», и самый «долг» — уже не мера, с точки зрения исторической объективности, хотя в придворной сфере ему и противостоит гнусная бесчеловечность Гонерильи, Реганы, Корнуэлла.

Шекспир показывает, и как цепко держатся люди за «свое время», и как их уносит вместе с ним. Время овеществлено в людях. Вещественность — в духе шекспировской эпохи, когда человек осознал себя «мерой вещей», «своим собственным творцом» и готов был наощупь добраться до души, хирургически рассечь ум, не говоря уже о теле. «Пусть они анатомируют ее и посмотрят, что у нее там растет на сердце», — Лир так и говорит, воображая суд над Реганой и желая отыскать причину ее жестокости.

Ключевые слова этой трагедии — корень, кровь, семя, род и особенно природа. Словами этими, в которых сплетены время и место — история, насыщен шекспировский текст. За словами — понятия, за понятиями — взгляд на вещи, уклад жизни, тот самый, что обветшал и трещит по швам под напором перемен.

Разграничение людей в трагедии происходит по тому, как они понимают природу, в чем ищут ее — в себе или над собой. Как ни велико самомнение Лира, он все же считает себя лишь частичкой природы, между тем Эдмунд куда более дерзок в своей гордыне. Он отделяется от того, что природой считают Лир и Глостер, но и он в себе видит средоточие природы. «Природа, ты моя богиня! В жизни я лишь тебе послушен. Я отверг проклятье предрассудков», — выдвигает свою программу Эдмунд.

Шекспир, который живописал старину, патриархальность настолько заинтересованно, что его подозревали даже в «аристократическом» пристрастии к прошлому, в «Короле Лире» этого пристрастия почти не обнаруживает. Скорее, напротив, резкими штрихами дает понять, что прежнее время вполне состарилось и свое отжило. В меру старого долга (как отказалась действовать благороднейшая Корделия) действует благородный Кент, сознательный и сильный защитник уходящих представлений. Кент, может быть, не менее символичен, чем Александр Айден в «Генрихе VI». Знаменательно, что в финале Кент не казнен и не кончает с собой, а чисто символически уходит за умершим Лиром в небытие: «Меня король зовет...». Прошлое уходит. Шекспир показывает это определенно и лаконично. А вот за наступлением новых времен он следит подробно и с разных сторон.