История всемирной литературы Т.4

К историко-патриотической тематике Вондел обратился также в трагедии «Батавские братья» (1663), изображавшей непокорность батавов, древних предков нидерландской нации, римскому владычеству. Эта драма, как и звучные оды в честь славных воителей Фредерика-Хендрика, Рейтера, Хемскерка, на открытие амстердамского «Атенея», новой ратуши (1655), морского магазина, известная «Похвала Мореплаванию» (1623) и другие стихи «на случай», могла родиться только под пером гордого гражданина Республики Соединенных провинций как дань восхищению успехами своего народа, как осознание нового этапа его истории. Но культ героя, власти, веры проводился им до тех пор и постольку, поскольку он служил и миру, и свободе, а также принципу свободы совести, которую Вондел, как и Эразм с его девизом «cedo nulli», никому не уступил.

Стержневая для раннего творчества Вондела классицистская идея государственности толкуется им по-эразмовски широко, как идея демократического, гуманистического жизнеустройства, и это идейно отличало питаемый ренессансными традициями нидерландский классицизм (хотя в «чистом виде» он не выступает ни у Вондела, ни у других писателей). Поэт не стал официальным певцом побед и господства нидерландской буржуазии. Его патриотизм был отравлен большой долей горечи, писатель не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже (в 1645 г.) сказал о нем: «Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя». Страстная натура Вондела, не позволявшая ему остаться в оазисе Мейдена, влекла его в водоворот общественной борьбы.

В схватке ремонстрантов (арминиан) и контрремонстрантов (гомаристов) Вондел выступал на стороне первых (с 1620 г.), против кальвинистской догмы предопределения, религиозной ортодоксии и нетерпимости, в конечном итоге против догматизма вообще как главного врага свободомыслия, духовного развития, творчества (нравственные вериги, отвращение ко всему мирскому, в том числе театру и общественной жизни, ранее оттолкнули его от меннонитов). Одновременно он бросил вызов и оранжистам, использовавшим своекорыстно эту распрю и недовольство народа. «Паламед, или Умерщвленная невинность». (1625), «самая отечественная драма», стал и первой вехой на пути гонений поэта. В трагической судьбе греческого военачальника Паламеда, павшего жертвой злой интриги, соотечественники без труда узнали расправу над Олденбарневелтом, которая потрясла веру Вондела в разумное устройство мира. Лишь благодаря помощи друзей драматургу удалось избежать участи героя его трагедии.

Вондел продолжил скрытую полемику с правоверным кальвинизмом в серии трагедий на библейские сюжеты («Братья», 1639, «Иосиф в Дофане» и «Иосиф в Египте», 1640, «Петр и Павел», 1641, «Соломон», 1648, и др.). Особой остроты и широкого диапазона выразительности — от вызывающе грубой уличной песни на амстердамском диалекте до возвышенной филиппики — достигает она в стихотворных сатирах — форме, никем не повторенной («Вечерня гёзов», ок. 1619, «Роммельпот в курятнике», 1627, «Гарпун», 1630, «Скребница», 1630, и др.). С 1621 г. Вондел не принадлежал ни к какой церковной общине. Спад движения ремонстрантов, их пассивность и примиренчество отдалили от них писателя. Он тяжко переживал крушение политических надежд. В идейно-художественном плане этот переломный момент знаменует собой подъем барочного лейтмотива внутреннего смятения и разорванности. Классицистская идея государственности была поколеблена и отринута самим ходом истории. Но осталось и усложнилось связующее представление о высокой ценности человеческой личности.

Переход Вондела в католическую веру (1641) был не только выражением протеста против авторитарных тенденций кальвинизма. Кальвинизм был духовным знаменем победившего буржуа — торговца, рантье, промышленника. Разрыв Вондела с кальвинизмом должен был, по-видимому, пусть и в весьма противоречивой форме, означать также назревающий протест против незыблемых норм антигуманной буржуазной морали, суть которой обнажалась все более. Относящиеся к этому периоду «Письма святых дев-великомучениц» (1642) и трактат «Завещание Гроция» (1645), дидактическая поэма «Тайны алтаря» в трех песнях (1645) — биография «обращения» автора, а во многом и позднейшие сочинения на религиозную тему (трактат «Размышления о боге и религии», поэма «Иоанн Креститель», 1662, и др.) не могут поэтому рассматриваться только как теологические опыты вдохновенного и эрудированного прозелита. Не только «нового бога», «тихой гавани», «эстетического в литургии» (есть и такие объяснения), а прежде всего внутренней убежденности, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за страдающих — короче, указания путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел в католицизме.

Было бы неверно искать идейную основу вонделовского барокко в Контрреформации. Реформация или Контрреформация — такой дилеммы в конечном счете для Вондела не существовало. Его неодолимое влечение к универсализму не позволяло ему, с одной стороны, отрекаться от своего прошлого, а с другой — ставило выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее, на наш взгляд, было у него, как веком раньше у Эразма, сосудом для своеобразного «библейского» гуманизма, приобретшего черты «трагического», обогащенного элементами пансофии (Вондел состоял членом общества пансофов в Гамбурге), и мистицизма XVII в., но также верного идеям пацифизма, экуменизма (перед лицом турецкой опасности), культу нравственного человека. Эразмовская идея синтеза земного и небесного в человеке по-своему развивается, вернее, снимается в барочных произведениях Вондела-драматурга, ибо в XVII в., в усложнившемся мире, где зависимость индивида от природного и общественного бытия обнажилась резче, а буржуазная реальность развеяла социальные прожекты гуманистов, синтез этот становился бесконечно далекой, недостижимой целью, путь к нему — Голгофой, самоусовершенствование — самоотречением. Не случайно герои Вондела представляются некоторым его исследователям префигурантами Христа (Иосиф и Давид, например). Человек Вондела, протагонист его трагедий, нередко бывает украшен терновым венком стоицизма.

Благородство, величие и стойкость духа противопоставляет Мария Стюарт, героиня одноименной трагедии (1646), пуританской жестокости и насилию Елизаветы. Несмотря на некоторые абстрактные, типичные для религиозно-философской драмы того времени черты христианской мученицы, образ Марии привлекает чисто человеческим обаянием, нравственной чистотой, достоинством, с которым героиня переносит болезнь и душевные муки. Симпатии автора обусловили идеализацию исторического прототипа. «Мария Стюарт, или Замученная монархиня» — одна из первых обработок ставшего впоследствии знаменитым сюжета. С большой силой нарисована сцена суда над Марией — совсем в духе своего времени, времени торжества казуистики на церковной, судейской, университетской кафедрах. Это произведение вызвало новый конфликт драматурга с властями.

Трагедия «Люцифер» (1654) по-новому ставит вопрос о борьбе с общественным злом. Не прекраснодушием и терпением, а бунтом отвечают гордые ангелы на несправедливость небесного владыки и, побежденные, все же не покоряются. Совершенно недостаточно полагать, что мятеж люциферистов — всего лишь аллегорическое изображение войны Голландии за независимость, что бог — это испанский король, Адам — кардинал Гранвелла, а божий наместник Люцифер — статхаудер Вильгельм Оранский. Произведения Вондела полны политических аллюзий, но не исчерпываются ими.

Образ Люцифера вобрал в себя некоторые типические черты буржуазного политика: своекорыстие, демагогию и умение сыграть на чувствах масс, склонность к колебаниям и компромиссу с более сильными, мстительность. В более широком плане этот образ может рассматриваться как преломление угаданных автором свойств буржуазного индивидуализма, этой развитой до абсурда ренессансной свободы самопроявления личности. Люцифер отваживается на мятеж не ради общего блага, а повинуясь неукротимой жажде власти. Определяющую роль в развитии восстания играют мятежные ангелы — люциферисты. В трагедии явственно ощутима граница, разделяющая их и Люцифера, что позволяет говорить о многогранности конфликта пьесы. Вондел с большой симпатией относится к люциферистам, которые страдают от небесного произвола и готовы постоять за свои права, но пассивно и доверчиво прислушиваются к речам Люцифера и его приспешников — Вельзевула и других «крамольных стратегов», софистов и демагогов по натуре, столь ненавистных автору. В ропоте люциферистов слышно глубокое недовольство угнетенных масс, которое на жизненном веку Вондела не раз извергалось лавой городских и сельских восстаний. Это почувствовали регенты, добившиеся исключения пьесы из репертуара «Схаубюрха» после второго спектакля.

Как и другие лучшие трагедии Вондела, «Люцифер» отличается эпичностью, особенно благодаря развернутым картинным монологам — повествованиям, в которых чувствуется рука живописца-монументалиста (например, в описании Аполлионом земного рая, в рассказе Уриила о небесной битве), и тем, что первый русский исследователь творчества Вондела П. А. Корсаков назвал «эсхиловой манерой изложения». «Страшный суд» Рубенса, любимого художника Вондела, или «Битва архангела Михаила с Сатаной» Тинторетто — вот, пожалуй, самые наглядные аналогии этому произведению Вондела в живописи. Если же взять музыку, то «Люцифер» максимально оправдывает сравнение вонделовской драмы с ораторией — жанром, рожденным в какофонии социальных бурь XVII в., где человеческое соло сливается с мощным звучанием хора.

Гуманистическая концепция «Люцифера» и мотив восстания были развиты Вонделом в трагедии «Адам в изгнании, или Драма всех драм» (1664), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема «первосозданной четы». Обе трагедии поэтому часто рассматриваются вместе, а вкупе с трагедией «Ной, или Гибель первого мира» (1667) как трилогия о «падении первого мира». Помимо этого, Вондел создает несколько трагедий, общую тему которых можно определить как историческую обреченность самовластья («Салмоней, царь Элидский», 1657, «Адония, или Бедственное властолюбие», 1661, «Цунчин, или Гибель Китайского господства», 1667, и др.). Но под царскими одеждами, за спорами о престолонаследии все яснее обнажается терзаемая антиномиями своего времени душа вонделовского человека. В драму все глубже проникают впечатления трудной личной жизни. Так, «Давид в изгнании» и «Давид восстановленный» (1660), «Фаэтон» позволяют почувствовать скорбь отца о блудном сыне Йосте. В принципе же Вондел — как Хофт, Рефсен — в духе своего времени всегда стоически сдержан в самоизлияниях и избегает прямого автобиографизма.