История всемирной литературы Т.4

В стране, где Реформация все время сталкивалась с Контрреформацией и на протяжении тридцати лет война шла под конфессиональными лозунгами, религиозные мотивы все время отчетливо звучали в поэзии. Ведь даже такие по сути дела светские поэты, как Опиц, Флеминг, Симон Дах и другие представители силезской школы, охотно писали духовные стихи. Но были в XVII в. поэты, всецело посвятившие свой талант религиозной теме.

Таким поэтом был, например, ученый иезуит Фридрих Шпее (фон Лангенфельд, 1591—1635), автор сборника духовных стихов «Соперник соловья», напечатанного лишь в 1639 г. Впрочем, Шпее — фигура сложная. Будучи ревностным католиком, он вместе с тем решительно выступал против ведовских процессов («Предостережение судьям, или О ведовских процессах», 1631), инспирировавшихся церковью. Как поэт он, подобно Опицу, подчинял свои стихи определенным метрическим правилам (его излюбленными размерами были ямб и трохей), а также обращался к античной литературной традиции. Значительное место среди его стихотворений занимают пастушеские эклоги. О рождении, страстях, смерти, воскресении и величии Иисуса Христа красноречиво рассуждают пастухи Дамон, Гальтон и др. Даже Христос выступает в обличии юного пастуха Дафниса. Но от уравновешенных классических эклог эклоги Шпее отличаются барочной взвинченностью чувств и красочным великолепием образов и метафор. Белые жемчужины катятся из глаз Христа на зеленую мураву, из ран его падают алые кораллы («Эклога о кровавом поте Христа»). Потрясенные смертью Дафниса, земля и небо облекаются в траурные коричневые одежды. Скорбящая матерь божья, обращаясь к месяцу и звездам, называет светила небесные золотыми яблоками, золотыми звездами, золотыми жемчужинами, золотыми самоцветами и светильниками («Плач матери Христа по поводу смерти ее сына»). Летом природа облекается в зеленый шелк. Чело зари украшают багряные розы. Ярче рубина сверкает солнце. Вседержитель выступает в роли живописца, искусно разрисовывающего поля, сады и луга («Эклога, в которой пастухи рано утром славят господа»). Для поэтического мира Шпее характерно не только изобилие красок, но и изобилие звуков. Не случайно поэт назвал свою книгу «Соперником соловья». На золотой скрипке пастух Дамон прославляет воскресение Христа («Пастушеская песнь о Христе и воскресение Христа»). Творческую мощь бога воспевают лютня, скрипка, флейта, арфа, рожок и звонкие трубы («Другая хвалебная песнь творцу»). С изобилием цвета и звуков сочетается в книге Шпее изобилие чувств, изливающихся широким потоком. В этом отношении примечательны хотя бы любовные песни невесты Христовой, томящейся по небесному жениху, воспринявшие традицию мистической литературы Средних веков. Купидон пронзил ее сердце тысячью стрел, и оно пылает любовью. Ее манят алые уста Иисуса, его белые, лебединые руки. Умереть на груди Христа — для нее высшее блаженство, дарующее истинную жизнь. И она прославляет «сладость в страдании» и «страдание в сладости» и желает, чтобы они вечно пребывали в ее пылающем сердце («Вторая любовная песня невесты Христовой»). В то же время в напряженной барочной поэзии Шпее подчас ясно слышатся отзвуки старинных народных песен, простых и задушевных. Шпее присуще очень тонкое чувство природы, подкупающее своей теплотой. К лучшим образцам немецкой поэзии относятся, например, начальные строфы «Любовной песни невесты Христовой», посвященной приходу лета.

Тонкое чувство природы присуще также виднейшему лютеранскому поэту XVII в. Паулю Герхардту (1607—1676), автору ста двадцати церковных песен, появлявшихся в печати с 1648 по 1675 г. После хоралов М. Лютера песни Герхардта — самое значительное явление в немецкой евангелической поэзии. Тесно связанные с национальной традицией, они во многом отличны от евангелической поэзии предшествующего столетия. Если в хоралах Лютера звучал могучий голос церковной общины, то в песнях Герхардта на первый план выдвинулось личное начало. Между человеком и богом исчезают разделяющие их пространство и время. Человек вступает в непосредственное общение с вседержителем, который утрачивает черты иератической недоступности. Так, скорбя о страданиях Христа, поэт не только признает долю своей личной вины в этих страданиях, но и как бы стоит у подножия креста, надеясь принять в свои объятия тело умершего спасителя («Пред ликом господа нашего Иисуса», 1656). В более ранней песне «Пробудись, мое сердце, и пой» (1648) поэт слышит ласковые слова бога, обращенные непосредственно к нему, и он взамен ладана преподносит ему свои песни, уповая на то, что господь изберет его сердце своим жилищем. Радостью наполняет поэта также лицезрение цветущей и плодоносной природы, этого великого дара божьего. Особенно привлекательна «Песнь о лете» (1656), написанная удивительно просто, без модных в то время прециозных побрякушек. Естественную красоту нарциссов и тюльпанов поэт предпочитает драгоценным шелкам царя Соломона. Впрочем, и другие произведения Герхардта обычно лишены барочных украшений. Когда же в 1648 г. наступил долгожданный мир, поэт горячо приветствовал его в «Благодарственной песне в честь провозглашения мира», призывая соотечественников навсегда покинуть кровавую стезю войны. Широкая популярность песен Герхардта, несомненно, во многом объяснялась их простотой и человечностью. В пору тяжелых испытаний они укрепляли дух людей, спасали их от отчаяния. Герхардт принадлежал к числу любимых поэтов И. С. Баха, использовавшего стихи поэта в рождественской оратории и в некоторых из кантат. Стихи Герхардта звучат также и в знаменитом сочинении И. С. Баха «Страсти по Матфею».

ГРИФИУС

По мере того как углублялся трагизм немецкой жизни, порожденный войной и феодальной реакцией, в немецкой литературе все громче звучали голоса барокко. Характерно, что классицизм с его уравновешенностью и твердой верой в незыблемость земных гражданских ценностей, столь пышно расцветший в соседней Франции, не смог пустить в Германии того времени глубоких корней. Он был смят и раздавлен налетевшей военной бурей, нанесшей стране такой моральный и материальный ущерб, от которого она долго не могла оправиться. В сущности самой высокой вершиной немецкого классицизма XVII в. так и осталось творчество его основоположника Мартина Опица. Но и Опица коснулись веяния барокко, коснулись они П. Флеминга и других адептов Силезской школы, не говоря уже о Фридрихе Шпее, поэзия которого была барочной в своей основе.

Но подлинной силы поэзия немецкого барокко достигла в творчестве Андреаса Грифиуса (1616—1664), родившегося в семье пастора в Глогау (Силезия) накануне войны и с детских лет вкусившего горечь трагических десятилетий. Грифиус не отвергал завоеваний Силезской школы и даже стремился их приумножить. Подобно Опицу, он начал с латинских стихов (поэма «Неистовство Ирода и слезы Рахили», 1634), писал сонеты, оды и эпиграммы и создал немецкую риторическую трагедию, появления которой ждал Опиц. Вместе с тем Грифиус многим отличался от опицианцев. Если Опиц устремлялся в мир пасторали и идиллии, чтобы там обрести духовное равновесие, то Грифиус уже не тешит себя радужными иллюзиями. Земной мир представляется ему юдолью слез и страданий, зловещим хаосом, всегда готовым поглотить беззащитного человека. Правда, оставалась религия с ее заоблачными миражами, к которой в те мрачные годы многие обращались за утешением. Обращался, разумеется, и Грифиус, например, в своих «Воскресных и праздничных сонетах» (1639), написанных на евангельские тексты. Искал Грифиус опоры также в суровой стоической мудрости, не дававшей человеку потерять себя во враждебном страшном мире. Он был уверен, что нет на бренной земле такой силы, которая могла бы сковать свободный человеческий дух.

Между тем многое отяжеляло и усугубляло скорбь поэта. Прежде всего, разумеется, неслыханное разорение Германии, страдания народа, бедствия затянувшейся войны, а также злоключения самого поэта, испытавшего болезни, тяжелое ранение, пожары, преследования, смерть близких людей. Скорбью и горечью пронизаны многие лирические стихотворения Грифиуса, представлявшие собой взволнованную исповедь писателя. Уже в первой книжечке сонетов («Сонеты», 1637), за которой последовал ряд других (1649—1663, 1698 — посмертное, дополненное издание, осуществленное сыном поэта), звучит голос поэта, видящего вокруг себя «пламя и убийства, чуму, бурю и булат». Широко известен сонет «Слезы отчизны, год 1636», одно из самых потрясающих творений скорбной немецкой музы времен Тридцатилетней войны.

Портрет Андреаса Грифиуса

1656 г. Гравюра Филипа Килиана

А сколько неподдельной скорби в стихотворении «О гибели города Фрейштадта» (1637), превращенного в пепел войной! И каждый год приносит все новые и новые бедствия (сонет «На последнюю ночь моего двадцатипятилетия», 1641). Даже окончание войны не вселяет в поэта настоящей радости. Среди ликующих толп он продолжает чувствовать себя трагически одиноким (сонет «К Евгении», 1648). Мир, воцарившийся в стране, не принес мира его истерзанной душе (сонет «На начало года 1650»).

Как мрачная тень, за Грифиусом всегда следуют помыслы и воспоминания о пережитых несчастьях. Так, предлагая вниманию читателей сборник своих юношеских сонетов, поэт считает нужным сообщить, что сонеты эти написаны им среди лютых скорбей, когда одно бедствие обрушивалось на него за другим, а Германия стала игралищем обезумевших врагов («О своих воскресных и праздничных сонетах», 1657).

В памяти Грифиуса неотступно звучат речения «Екклезиаста» о суетности и быстротечности всего земного. Временные бедствия, выпавшие на долю отчизны, превращаются в его сознании в извечное горе жизни. Веселье для него всегда неразлучно со страхом, а радость — со стенаниями. Он убежден, что на дне человеческой души неизменно гнездятся змеи печали. Обозревая свой тернистый жизненный путь, он признается, что с тех пор, как свет солнца начал озарять его «бледный лик», он не прожил и дня, который бы не был отравлен чувством страха (сонет «Мирское наслаждение»). Рыдая, влачится Грифиус по жизненному пути («Перед концом»). В земной жизни видит он прежде всего роковые заблуждения и призраки, суету сует, прах и тлен (оды «Vanitas mundi», «Vanitas! Vanitatum Vanitas»). Его глаза не выносят яркого солнечного света, к которому был так привязан Флеминг. Его манят полутона, сумерки, ночной мрак (сонет «Полночь»). Мир представляется ему запутанным темным лабиринтом, за каждым поворотом которого притаилась неумолимая беда. Воображение поэта влекут пропасти, ураганы, страдания и мучения людей. Задыхаясь от боли и ужаса, описывает он, например, страшную засуху, унесшую множество человеческих жизней («Слезы по случаю великого голода»).

Грифиус остро чувствует человеческое горе. Он всегда хочет быть там, где страдают люди. Он знает, что страдания людей огромны. Ему даже порой кажется, что земное существование подобно смерти, более того — это сама смерть. И он молит бога поскорей вырвать его из юдоли тьмы и страданий; стоя на пороге смерти, он радостно прощается с «проклятым миром», этим «морем, чреватым жестокими бурями», предвкушая блаженство вечной жизни в светлых чертогах вседержителя (сонеты «Вечер» и «К миру»).

Грифиус в отличие от Флеминга не находит утешения в чувственном великолепии зримого мира. Когда он видит красивую розу, он думает не о ее красоте, а о том, что она скоро увянет (сонет «К Евгении»). Мир простирается перед ним необъятным кладбищем. Повсюду он находит гробницы, скелеты, косу смерти, сверкающую холодным блеском («Кладбищенские мысли», 1657, «Погребальные стихи», 1660). Он вкладывает в уста мертвецов патетические тирады о тщетности и суетности земных дел («Мертвый живому»). Все кружится в какой-то дикой пляске скелетов. Грифиус словно бредит наяву. Его речь исполнена трепета, экстаза, неистового клокотания. Он склонен нагромождать один жуткий образ на другой. Он всегда готов обрушить на читателя ураган кипящих риторических оборотов. Вместе с тем этот сложный художник способен поразить ясностью мысли, трезвостью суждений, замечательной четкостью поэтической архитектоники. Ведь и чеканную форму сонета, требующую логической завершенности, Грифиус все-таки предпочитал другим поэтическим формам. При этом особое пристрастие он питает к антитезам, в которых наглядно раскрывается трагический дуализм его мировоззрения. Он любит контрастные сопоставления: увеселительный сад и буря, красота и могила, ночь любви и кладбище, богатство и руины и т. п. Мир в представлении Грифиуса наполнен трагическими противоречиями. Ища выхода из этих противоречий, Грифиус подчас устремляется к небесам, к мистическим высям «вечной жизни».

Но это вовсе не означало, что Грифиус был чужд или хотя бы безразличен к земным интересам. Именно потому, что он так сильно любил свою отчизну, бывал он столь мрачен и недоверчив к жизни. Как можно было, например, не скорбеть по поводу гибели Фрейштадта? Но, скорбя о гибели города, поэт вместе с тем выражал надежду, что настанет радостное время, когда погаснет злоба, разжигающая пламя войны, прилежные руки подымут город из пепла и меч будет перекован на плуг или топор. А заставляя мертвеца твердить о неизбежности смерти, Грифиус не уподоблялся сумрачным анахоретам Средневековья, отвергавшим земную жизнь, а только призывал людей прожить эту дарованную им жизнь достойно, оставив по себе добрую, а не худую память. Даже самого Христа осмеливался Грифиус осыпать упреками за то, что он бездействует, когда люди безмерно страдают. «Помоги, пока утлый челнок еще не разбился о скалы! — восклицает поэт, обращаясь к Христу. — Неужели же вопли отчаяния не могут пробудить тебя от сна?» (сонет «Вставай! Вставай! Пробудись, владыка Христос! Смотри, как неистовствуют ветры!»).

Представляя себе мир юдолью слез и страданий, ареной неутихающей борьбы враждующих сил, Грифиус вполне закономерно обратился к жанру трагедии, еще не получившему в Германии заметного развития. Он явился первым выдающимся немецким «ученым» драматургом,

стремившимся привить немецкой драматической литературе формы новейшей европейской риторической драмы, основанной на определенных «классических» правилах.

Будучи полиглотом, человеком всесторонне образованным, Грифиус мог непосредственно опираться на богатый опыт как современной, так и древней европейской драматургии, в том числе на практику нидерландского (Вондел) и французского театра. Он культивировал александрийский стих, членил трагедии на пять актов, стремился соблюдать единство времени или под занавес выводил на сцену хор. При всем том Грифиус оставался драматургом самобытным, тесно связанным с немецкими условиями. Подчас в его трагедиях заключена огромная эмоциональная и интеллектуальная сила, заставляющая вспоминать о Шиллере.

В предисловии к своей первой трагедии «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646) на сюжет из византийской истории начала IX в. Грифиус заявлял, что намерен извлечь горький урок из бедственного положения страны, «погребенной под собственным пеплом и превратившейся в игралище мирской тщеты». Тридцатилетняя война подходила к концу, породив невероятный хаос во всех сферах жизни. При этом источником народных бедствий являлись не только военные опустошения, но и господство реакционных сил в стране, душивших все живое. Немецкий партикуляризм придавал княжеской тирании особенно уродливые, циничные формы. Понятно, что мимо вопроса о тирании не мог пройти такой писатель, как Грифиус, глубоко скорбевший о страшном падении отчизны. Тирания, попирающая нравственный закон, была для него одним из наиболее мрачных выражений «мирской тщеты». В связи с этим тираноборческие мотивы звучат почти во всех его трагедиях, начиная с «Льва Армянина...».