История всемирной литературы Т.8

В романе «Боги жаждут» Франс обращается к заключительному этапу революции, сосредоточивая внимание на проблеме, постоянно привлекавшей его, — проблеме революционного насилия. Франс подходит к осмыслению якобинского террора не столько как историк, а, скорее, как философ, размышляющий о праве людей вершить судьбы человечества. Насилие всегда пугало Франса, казалось ему неразумным и бесчеловечным. Однако «Боги жаждут» не столько осуждает якобинский террор, сколько показывает всю его неразрешимую трагичность. Об этом в свое время очень точно написал А. В. Луначарский в предисловии к роману: «Самое трагическое, что заключено в эти бурные эпохи, в эти революционные периоды, это то, что передовые бойцы этих эпох стремятся установить мир, любовь, порядок, но натыкаются на бешеное сопротивление консервативных сил, втягиваются в борьбу и часто гибнут в ней, заливая своей и чужой кровью все поле битвы, так и не успевая пробиться сквозь ряды врагов к желанной цели». Якобинцы были движимы искренним убеждением в том, что террор совершается во имя счастья человечества, и именно это убеждение придает им в глазах Франса особый трагизм. Франс сталкивает — в полном соответствии с исторической правдой — сентиментализм и приверженность образцам античной добродетели с нетерпимостью якобинцев, показывая, какие страшные последствия влечет за собой желание насильственно приобщить всех к собственным идеалам добра и справедливости.

Эта основная коллизия романа с наибольшей глубиной раскрыта в образе Эвариста Гамлена, мягкого и доброго человека, которого бескомпромиссное служение абстрактной добродетели и пуританский аскетизм долга превращают в бесчеловечное орудие богов. Власть рока, господствующая над судьбой Гамлена, подчеркивается и усугубляется темой Ореста, которого изображает на своем полотне юный почитатель Давида. В драме Ореста, подчинившего свою человечность воле богов, Франс усматривает объяснение не только частной драмы Гамлена, но и краха, бессмысленности, с его точки зрения, якобинского террора.

Не следует видеть во Франсе, как это делалось долгое время, хулителя Французской революции. Пытаясь осмыслить ее с позиций человека начала XX в., которому уже стало ясно, каким грустным и жестоким фарсом обернулись мечты борцов 93 года, Франс поставил под сомнение типичное для деятелей революции убеждение в том, что они, и только они, являются олицетворением и воплощением законов исторического развития. Писатель не сомневался в том, что были возможны иные решения, чем путь террора, жертвой которого стали сами его вдохновители. Более того, в романе «Восстание ангелов» (1914) он решительно отверг методы революционного преобразования мира, рассказав полную глубокой иронии и скепсиса притчу о бессмысленности всякого бунта.

В «Восстании ангелов» много невероятных приключений и смешных историй, поразительна способность Франса смешивать реальное с фантастическим и менять их местами. Романист подчеркивает естественность самого необычайного и противоестественность устоявшегося и привычного. Здесь больше веселья, чем в «Острове пингвинов», но политическая сатира становится менее острой, а философский конфликт приобретает абстрактный характер. Если в романе «Боги жаждут» Франс сделал своим героем Гамлена, несмотря на то что по-человечески ему гораздо ближе был ироничный скептик Бротто дез Иллет, с такой терпимостью относившийся к людям и так любивший жизнь во всех ее проявлениях, то в «Восстании ангелов» побеждают взгляды на жизнь, которые исповедует Бротто дез Иллет. Ибо Франс открыто проповедует здесь терпимость,

любовь к жизни, культ красоты и всячески осуждает борьбу за власть, становящуюся самоцелью.

К решению проблем о возможных путях преобразования мира самого Франса снова призывают те события, свидетелем которых он становится. Пройдя суровые испытания войной, писатель приветствует Октябрьскую революцию в России, поднимая свой голос против организаторов антисоветской интервенции. Для него Россия — «это страна, где сбывается невозможное», и он защищает ее со всем пылом и страстностью.

В России творчество Франса пользовалось прочной и постоянной любовью. Среди его ценителей надо в первую очередь назвать Л. Толстого, Горького, Луначарского. Именно Горький и Луначарский встали на защиту памяти Франса от тех нападок левацки настроенных писателей-сюрреалистов, которые отрицали значение его творчества, целиком связывая его с безвозвратно ушедшим.

То постоянное внимание и интерес, которые и сегодня проявляют к Франсу русские читатели, — неопровержимое свидетельство жизненности и неувядающей силы его творческого воздействия.

РОЛЛАН

Писателем, соизмеримым с Анатолем Франсом по силе его воздействия на современников, был Ромен Роллан. Этих писателей — при всех их глубоких различиях — многое сближает. Так, в центре их произведений стоит мыслящая, рассуждающая личность; идея — философская, социальная, политическая — входит в художественную структуру образа. Обоим писателям присущи поиски нового героя, переходящего от «чистой» мысли к действию (профессор Бержере у Франса) или утверждающего себя в действии (Жан-Кристоф у Роллана). Писатели вошли в историю не только как художники, но и как борцы за социальную справедливость. Но существенны и различия. Пафос творчества Франса — пафос обличения. В критике буржуазного строя жизни Роллан не менее суров, чем Франс, но главное для него — утверждение высоких нравственных ценностей. Различны и традиции: Франс опирается на рационалистов и скептиков XVII в. и Вольтера, Роллан обращается к Руссо, к опыту романтиков, Виктора Гюго.

Известны слова Роллана (в книге о Бетховене): «Я называю героями не тех, кто победил мыслью или силой. Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем». Слова эти относятся не только к Бетховену, любимому герою писателя, но и к нему самому. Его биографию можно было бы назвать «Героической жизнью Ромена Роллана». Достаточно напомнить его позицию в годы первой мировой войны 1914—1918 гг., когда он оказался одним из первых в Европе писателей, войну бескомпромиссно осудивших (сб. статей «Над схваткой», 1915, и «Предтечи», 1919). Для этого ему потребовалось не меньше мужества, чем Барбюсу, ушедшему на фронт добровольцем. Барбюс хотел разделить тяготы и опасности, выпавшие на долю своего народа; Роллан избрал крестный путь человека, который — «один против всех» — решился этому народу сказать правду. «Надо было говорить. Почему? Потому что никто не говорил... И — как те, на войне, — я дошел до конца» («Кругосветное плавание»). Именно тогда Ромен Роллан стал, по точному определению Стефана Цвейга, «совестью Европы».

На склоне дней Роллан признавал, что решающее значение для всей его жизни имели поиски синтеза мысли и действия. Всем своим творчеством он стремился преодолеть антитезу мысли и действия, характерную для духовной жизни Западной Европы «конца века» (введение к сб. статей «Спутники», 1935). Эта антитеза оборачивалась как непримиримость мечты и реальности, идеализма и материализма, интеллигенции и народа. Противоречиями подобного рода исполнено раннее творчество Роллана, они присущи «Жан-Кристофу», где активной натуре главного героя противопоставлен созерцательный характер его друга Оливье. В последующем, в зависимости главным образом от общественной ситуации, эти противоречия или преодолевались (в тридцатые годы), или снова усиливались (время немецкой оккупации).

Ромен Роллан (1866—1944) был родом из города Кламси в Бургундии. В 1895 г. он стал профессором Высшей Нормальной школы; выдающимся музыковедом (защитил диссертацию «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти»).

В 90-е годы главной сферой писательских интересов Роллана был театр. В его раннем творчестве поиски героического начала связаны с религиозными убеждениями. Для Роллана это был в первую очередь протест против разъедавшего общество скептицизма. Жизни без идеала он не представлял себе никогда. Драмой «обращения к богу» является первая опубликованная пьеса Роллана «Святой Людовик» (1897). При всей отвлеченности поставленных проблем и риторичности, в этой пьесе он сделал первый шаг к народному театру.

Уже в 1895 г. Роллан заносит в дневник: «Едва закончил мою католическую драму, как уже чувствую в себе душу вольнодумца и бунтаря». Этот бунтарский порыв связан с переходом писателя на социалистические позиции (здесь сказалось влияние на него подъема социалистического движения во Франции в 90-х годах). В том же 1895 г. он записывает в дневнике: «Если еще есть надежда избежать гибели, которая угрожает нынешней Европе, ее обществу и ее искусству, то надежда эта в социализме».

Социализм Ромена Роллана был, разумеется, не научным. Это был, скорее всего, порыв к всеобщей справедливости, несовместимой с буржуазным обществом. В первые годы XX в. Роллан приходит к выводу о неизбежности и необходимости революции, причем на первый план выносится ее этическое содержание. Вслед за своим другом Шарлем Пеги он повторяет: «Социалистическая революция будет моральной или вовсе не произойдет».

Стремлением дать ответ на коренной вопрос современной жизни, вопрос о путях преобразования несправедливого общества, живет «Театр Революции», работа над которым прошла через всю творческую жизнь Роллана (сорок лет отделяют первую драму от последней). Подобно Франсу, автору романа «Боги жаждут», Роллан обращается к Великой французской революции XVIII в., но в отличие от Франса, сосредоточившего внимание на прозе революции, Роллан вслед за Гюго видит поэзию и присущее ей героическое начало. На рубеже веков создаются первые четыре драмы цикла: «Волки» (1898), «Торжество разума» (1899), «Дантон» (1900), «Четырнадцатое июля» (1901).