История всемирной литературы Т.8
Шрифт:
Подбирая к ней свои ключи, собственно «авангард» из небезосновательных опасений споткнуться на плоском любовном описательстве переносит упор с правдоподобной изобразительности на заостренную выразительность свободного в своей власти над вещами личностно-волевого, «прометеевского» претворения природных или рукотворных очевидностей. Доводы себе в поддержку обычно черпались в ссылках на сближение в XX в. художественной культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, люди, по остроумному наблюдению Аполлинера, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, пребывавшее не в чести у лириков «конца века» как злокозненный распространитель рассудочности, вообще обретает вновь в глазах их смены все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху жизнеустройства, вечной неудовлетворенности завоеваниями вчера и нацеленности на завтрашние открытия — отныне принято равняться на ученых, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, «сражаться на подступах
Еще более щедрым и родственным, чем наука, поставщиком уроков для писательского «авангарда» послужила послесезанновская живопись, вытеснившая музыку с того наставнического возвышения, куда ее поместили вслед за Верленом восторженные «вагнерианцы» конца XIX в. Предметность запечатлеваемого на картине, а вместе с тем невиданно вольное обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала с обличьями вещей дружно были восприняты поэтами авангарда как поучительное решение того самого, над чем билось их перо. Аполлинер из года в год, умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал живописные искания своих друзей, а в 1913 г. обнародовал книжку-манифест в обоснование предпринятого ими переворота: «Живописцы-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты неизменно оборачивалось в устах Аполлинера выработкой отправных для него самого установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них — утверждения такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно переплавлен согласно заостренно личностному виденью вещей. Законченное полотно или сочинение каждым своим мазком, каждой строкой должно, по Аполлинеру, «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу, быть «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью».
При таком крене равновесия между двумя вечно сотрудничающими-соперничающими началами — изобразительным и условно-выразительным — в пользу последнего все права получали «остраннивающие», каламбурно-игровые приемы передачи самых что ни на есть заурядных переживаний и будней. Скрежещущая, утробно ухмыляющаяся в бурлесках Альфреда Жарри (1873—1907) и особенно в его зловещем кукольно-театральном фарсе «Король Юбю» (1888, 1896); с прихотливым изяществом и стыдливой улыбкой укутывающая-выдающая уколы сердечной боли у «фантазистов» Тристана Дерема (1889—1941) и Поль-Жана-Туле (1847—1920); затейливо сплавившая нежность, лукавство, грезы у Леон-Поля Фарга (1876—1947) — во всех своих видах эта исполненная серьезности несерьезность жалась ближе к обочинам французской лирики до тех пор, пока не была подхвачена и пущена в ход авангардом при освещении повседневья как кладезя диковин — радужных, гнетущих, забавных.
Первенство в подобной далеко не праздной игровой ловкости принадлежало одному из основоположников «авангарда» Максу Жакобу (1876—1944), неразлучному приятелю Пикассо и Аполлинера.
«Чистый лиризм встречается в народных романсах да еще в волшебных сказках», — пояснял Жакоб ощутимую в ряде его книг — с «Бурлескных и мистических сочинений монаха Матореля» (1912) до «Поэм Морвена Гэльского» (посм. 1953) — память о кельтском фольклоре родной ему Бретани. Почерпнутое из старинных кельтских легенд со временем густо прослоится в мечтаниях-видениях Жакоба, впавшего в набожность, христианскими примесями, образовав переливчато мерцающую язычески-библейскую ткань чудесного. Однако мистик сплошь и рядом уживался в Жакобе с озорным мистификатором, сверхъественно страшное соседствовало со смешным, безоблачность с апокалиптической мглой. Прихоть нежданно-негаданного случая для него вообще не только повелительница жизни, но и хозяйка вдохновения, упорно избегающего закрепленности в одном настрое, лукаво оборотнического. Жакоб благословляет непредсказуемость жизненной игры самим названием своих стихотворений в прозе, иной раз стянутых до кратенького афоризма, о своенравной чересполосице парижского бытия: «Рожок с игральными костями» (1917). Фокусник слова и стиха, особенно виртуозного в сборнике «Центральная лаборатория» (1921), Жакоб ошеломляюще непринужденно переходил от капризной фантазии к адской фантасмагории, от издевки над мещанским тугодумием — к заплачке-причитанию, от каламбура — к молитве, от сладких грез — к плутовской клоунаде. И весь этот калейдоскоп светится изнутри добросердечием трогательно хрупкой души, которая мечется между жутью своих наваждений и помыслами вновь очутиться в благодатной стране детства, между грешными искусами и тоской по спасению в младенческой святости — исконной, прозрачной, наивной.
Гийом Аполлинер
Портрет работы П. Пикассо. 1916 г.
Две разошедшиеся ветви жизнеосвоения в авангарде первых лет XX в., представленные Сандраром и Жакобом, — документалистская и игровая — сплетались, а подчас и сращивались у Аполлинера, чья деятельность на узловом перекрестке всех тогдашних поисков в культуре была вместе с тем их увенчанием.
Гийом Аполлинер — подпись, полученная от переогласовки на французский лад двойного имени Вильгельма-Аполлинария Костровицкого (1880—1918). В его жилах текла смешанная польско-итальянская кровь, и родился он в Риме, откуда в раннем детстве был привезен матерью на юг Франции. Впитанная им на ученической скамье культура Франции навсегда стала для него неотторжимо своей, хотя он с гордостью вспоминал о своих славянских корнях, а французского
гражданства добился лишь к 1916 г.Дружеским, почти семейным кругом Аполлинера смолоду сделалось вольное братство живущих пером и кистью парижан. Здесь, в Париже, протекали сердечные увлечения этого влюбчивого южанина и налаживались деловые знакомства хроникера недолговечных газетных листков. Тут, в мастерских живописцев на Монмартре и харчевнях близ вокзала Монпарнас, он тесно сошелся с Пикассо, Матиссом, Браком, всем их разноплеменным окружением — «парижской школой» живописи. Отсюда Аполлинеру пришлось сняться с началом первой мировой войны, чтобы в декабре 1914 г. уйти добровольцем в окопы, где в марте 1916 г. его ранило в голову осколком немецкого снаряда. И сюда же, в Париж, вернулся он в лазарет на излечение, так и не восстановившее когда-то крепкого здоровья настолько, чтобы оно справилось с приступом заразного гриппа-«испанки». В Париже Аполлинер поднялся и по всем ступенькам писательского ремесла — от «негра» при оборотистом поставщике беллетристического товара до восходящего светила словесности, погашенного смертью у самого порога славы.
Нечасто встречаются одержимые изобретательством реформаторы, которые бы не просто с бережностью Аполлинера дорожили заветами прошлого, но и так успешно, как он, продвигались колеями преемства, прежде чем замахнуться на коренные преобразования. Да и тогда сохранили бы право на аполлинеровское самоопределение: «Я никогда не поступал как разрушитель, всегда как строитель».
Зрелости Аполлинер достиг, выступив дальним наследником средневековых певцов поманившей было, но незадавшейся «любви-злосчастия», немецких романтиков в их благоговении перед всем патриархально-легендарным, Ламартина и Верлена с их напевной грустью. Источники аполлинеровской печали — древнее, извечное для элегических дум сетование: быстротечная река жизни есть не что иное, как поток невосполнимых утрат, преходящих радостей, развеянных мечтаний, остывших страстей.
Уплывает любовь как текучие воды
Уплывает любовь
Как медлительны годы
Как пылает надежда в минуту невзгоды
Пробил час наступает ночь
Я стою дни уходят прочь
Вновь часов и недель повторяется смена
Не вернется любовь
Лишь одно неизменно
Под мостом Мирабо тихо катится Сена
Пробил час наступает ночь
Я стою дни уходят прочь
(«Мост Мирабо». Перевод Н. Стрижевской)
Заплачки Аполлинера полны отзвуков народных преданий, овеяны мягкой, редко срывающейся в беспросветность меланхолией и составляют основу одного из двух пластов, перемежающихся в «Алкоголях» (1913) — первой сводной книге его лирики. Хрестоматийное по своей задушевной простоте и просодически-композиционной стройности, это слагаемое «Алкоголей» своим ядром имело «рейнские» стихи («Май», «Колокола», «Лорелея»), сочинявшиеся в 1901—1902 гг. в Германии, где Аполлинер служил тогда домашним учителем, и пополнялось затем от случая к случаю такими исповедально-автобиографическими вещами, как «Песнь злополучного в любви» (1903—1904) или «В тюрьме Санте» (1911).
Другой обширный пласт «Алкоголей» являл собой, по словам Аполлинера, плод «исканий лиризма нового и одновременно гуманистического», подстройки «старинной стихотворческой игры» к обстановке людного города с его сумятицей, оглушительным размахом, переплетенностью стародавнего и только что народившегося («Эмигрант с Лендор-Роуда», «Пылающий костер», «Обручение»). Ход меняющего все на свете времени и здесь для Аполлинера непременная мыслительная призма. Он чреват теперь, однако, не одними безутешными потерями, но и вскармливающими бодрость духа ожиданиями, жатвой небывалого, даже когда оно — обновленное былое. Аполлинер отнюдь не впал вдруг в розовую безмятежность: сиротство «звездоголовых» менестрелей среди свирепой черни, какому он уподобит собственную судьбу в повести-фарсе «Убиенный поэт» (1916), уже в «Алкоголях» неотвязная его боль и забота. И все-таки он захвачен постоянно революционизирующей самое себя действительностью, которая сотворена умелыми руками и пытливым умом, — той могучей цивилизацией, что пьянит его ничуть не меньше, чем природа. Внемлющее любой мелочи опознавание перемен во всем, от облика улиц до строя душ, само по себе оказывается увлекательным лирическим путешествием в краю сегодняшних чудес. И Аполлинер зачастую просто-напросто перебирает свои встречи невзначай с этим диковинным, стоит только свежо взглянуть и счастливым попаданием свести вместе вещи, далеко отстоящие друг от друга, в образе взрывном из-за своей крайней неожиданности: «Пастушка о башня Эйфеля стадо мостов блеет у твоих ног поутру»; «Бог умерший в пятницу и оживший в воскресенье // Христос взмывает к небесам выше всех пилотов // ему принадлежит мировой рекорд высоты» («Зона»).
Изумленная приглядка к окружающему и самому себе, смесь размашисто вселенского и заветно личного, буднично простого и чарующе странного, сердечности и остроумия, ученых мифологических намеков и свежей газетной хроники — преимущественные орудия аполлинеровского обживания нови. Готовность удивляться, вскрывая родство между явлениями разновременными и разнопространственными, помогает тут высекать из самых заурядных, вроде бы неказистых подробностей вспышку многозначно емкой метафоры, долженствующей, как будет сказано в манифесте-завещании Аполиннера «Новое сознание и поэты» (1918), вести в себе угадку «предположительной истины» будущего — страстно чаемой завтрашней были.