История всемирной литературы Т.8

Роман, игравший в Португалии ведущую роль в реалистической литературе второй половины XIX в., с конца столетия начинает терять свое былое доминирующее значение. В португальской прозе возобладали быто- и нравоописательные малые жанры с отчетливо выраженной натуралистической тенденцией: таковы рассказы Тейшейры де Кейроша (1848—1919), объединенные в циклы: «Сельская комедия» (8. т., 1876—1915) и «Буржуазная комедия» (8 т., 1879—1919), и многочисленные сборники рассказов Жозе Валентина Фиальо де Алмейды (1857—1911) — «Рассказы» (1881), «Город порока» (1882), «Угол» (1903) и др.; натуралистический характер носили и романы Рауля Брандона (1867—1930) — «Фарс» (1903), «Бедняки» (1906), «Перегной» (1917) и др.

Напряженная идейно-эстетическая борьба в первой четверти XX столетия развернулась преимущественно в драматургии и поэзии. Здесь уже в канун века получили распространение идеи европейского символизма. Журналы португальских символистов «Боэмиа Нова» («Новая богема», 1889), «Ос Инсубмисос» («Непокорные», 1889), «Арте» («Искусство», 1895—1986) выдвинули требования изоляции искусства от «пошлой обыденности», проникновения с помощью мистических символов в тайны бытия, обращения к неясным, смутным образам, музыкальности поэтического строя, поисков новых строфических форм, ритмики и т. д. Один из основоположников символизма в Португалии, чутко воспринимавший уроки Малларме поэт Эуженио де Каштро (1869—1944), в своих ранних поэтических сборниках «Интимные беседы» (1890), «Часы» (1891), «Полнолуние» (1894) и др., а также в драматических поэмах «Саграмор» (1895), «Король Галаор» (1897) и др. основное внимание уделил обновлению формы: ему действительно удается модернизировать португальское стихосложение, добиться большой музыкальности стиха с помощью аллитераций, смены поэтических ударений, своеобразной ритмики, ввести в обиход португальской поэзии верлибр и необычные строфические сочетания.

В сборниках стихов, выпущенных позднее, Каштро добивается большей классической строгости стиха и даже близости к фольклорным поэтическим формам, но его творчество по-прежнему ориентируется на узкий круг «ценителей», изолировано от реальности, подчеркнуто аполитично и субъективно. Среди сторонников символистской поэзии известность приобрел Камило Песанья (1867—1926), чьи стихи были собраны в книге «Клепсидра» (1920).

Однако в начале века, особенно после революции 1910 г., космополитические устремления символистов все чаще встречают противодействие со стороны различных традиционалистских, а точнее, националистических группировок. Так, еще в 1893 г. поэт Алберто де Оливейра (1873—1940) в книге «Безумные слова» призывал отказаться от ориентации на поэтические течения Европы и возродить традиции португальского романтического поэта Алмейды Гаррета, пропагандировавшего в своих произведениях обращение к национальной теме и стремившегося к созданию национально самобытного искусства. Но у Оливейры, как и у других сторонников неогарретизма, обращение к национальной теме сочеталось с идеализацией патриархальных сторон народного быта, националистической трактовкой исторического прошлого Португалии, утверждением идеи мессианской роли португальской нации. Эти идеи неогарретистов получили художественное воплощение в драмах Жулио Данташа (1876—1962) «Строгая» (1901), «Ужин кардиналов» (1902), «Родина Португалия» (1914) и др.; в поэтических сборниках «Потаенный» (1905), «Песни ветра и солнца» (1911), «Острова туманов» (1917) Афонсо Лепеша Виэйры (1878—1946), а также в сборниках стихов «Песнопения» (1902), «Твои сонеты» (1914) и в состоящей из десяти небольших поэм книге «Моя земля» (1915—1917) Антонио Коррейи де Оливейры (1879—1960).

В то же время внутри этого традиционалистского течения очень скоро возникло крайне правое, консервативное крыло, которое в 1915 г. организационно оформилось в партию «Лузитанский интегрализм» с откровенно антидемократическими, монархическими и католическими идеалами. В литературе одним из глашатаев этих идей стал Антонио Сардинья (1888—1925), которому принадлежат книги эссе «Расовые ценности» (1915), «Вначале было слово» (1924), сборник стихов «Зазеленевший снова ствол» (1910) и др.

Поиски обновления португальской литературы на путях сочетания национальной традиции с опытом европейского символизма характерны для поэтической группы «Португальское возрождение», органом которой стал журнал «А агуа» («Орел»), соснованный в 1910 г. и в 1912—1917 гг. руководимый Тейшейрой де Пашкоайшем (1877—1952), теоретиком и крупнейшим поэтом поэтического течения саудадизма (от португ. saudade — тоска, томление). В публицистической книге «Дух Лузитании и саудадизм» (1912) он объявлял, что «пробудившаяся

португальская раса» должна обратиться к «корням» своего существования, к смыслу своей собственной жизни». Этот смысл и заключен, по его мнению, в слове saudade, которое он характеризовал как «истинную духовную сущность расы, ее божественный знак, ее вечный облик...». В этом слове «все существующее — тело и душа, страданье и радость, любовь и желание, земля и небо — все обнаруживает тягу к единению в боге». Подобный лирико-мистический пантеизм типичен и для поэтических сборников Пашкоайша «Всегда» (1897), «Моя душа» (1898), «Запретная земля» (1899), «Тени» (1907), «Госпожа ночи» (1909), «Элегия» (1913), для большой поэмы «Возвращение в рай» (1912) и др.

В журнале «А агуа» («Орел») и в русле саудадизма начинают свою литературную деятельность крупнейшие португальские поэты XX в. Са-Карнейро и Пессоа.

Марио де Са-Карнейро (1890—1916) — один из самых трагических художников Португалии нашего столетия. Решительное неприятие пошлой и грубой реальности совмещалось в нем с горьким сознанием недостижимости иного, идеального мира чувств и переживаний, что и привело поэта в конечном счете к самоубийству. Воспитанный на традициях символизма, Са-Карнейро остается верен его формальным канонам в своих автобиографических лирических размышлениях в прозе «Исповедь Лусио» (1914), сборнике рассказов «Небосвод в огне» (1915), а также в поэтическом сборнике «Рассеяние» (1914). Более поздние стихи вышли лишь посмертно в книге «Признаки золота» (1937). Для поэзии Са-Карнейро характерны барочная перенасыщенность образными оборотами, обилие неологизмов, рассчитанных на эффект синестезии, и т. д. Однако, в отличие от символистов, отрекаясь от неприемлемой для него реальности, поэт уже не способен найти прибежище от нее в мечте.

Первые расхождения с саудадистами наметились после выхода в свет сборника Са-Карнейро «Рассеяние». Опубликованные в журнале «Орел» литературно-критические статьи Пессоа, хотя и были формально предназначены для того, чтобы защитить саудадизм от нападок его врагов, фактически формулировали эстетические принципы, весьма далекие от правоверного саудадизма, и способствовали дальнейшему отходу от «Португальского возрождения» и самого Пессоа и его молодых друзей. Решение Са-Карнейро, Фернандо Пессоа, драматурга и художника Жозе Собрала де Алмады Негрейроша (1893—1970) и некоторых других литераторов издавать свой собственный журнал означало полный разрыв. Эти писатели, которых обычно называют модернистами, обнаружили живейший интерес к самым последним авангардистским европейским течениям в искусстве, в частности к дадаизму и футуризму, к поэзии Гийома Аполлинера и других французских поэтов той поры. Своим творчеством они стремились эпатировать буржуа, бросить вызов ненавистному миру сытости и корысти. Однако отсутствие ясной позитивной программы превращало их протест против бесчеловечного буржуазного мира в анархический бунт и часто в конечном счете этот бунт сводился к ломке привычных стиховых форм, нарочитой прозаизации образов, подчеркнутой алогичности метафор.

Первым органом модернистов стал журнал «Орфеу» («Орфей»), вышло два номера (в 1915 г.). Все в журнале — от обложки до последней строки текста — было рассчитано на скандал; модернисты давали открытый бой академизму, национализму, стремлению уйти от жгучих проблем современности. На смену «Орфею» пришли другие журналы — «Эксилио» («Изгнание») и «Сантауро» («Кентавр») в 1916 г., «Португал Футуришта» (Футуристская Португалия»), в 1917 г., «Презенса» («Современность») в 1922—1925 гг. — все они просуществовали недолго.

С группой модернистов связано начало поэтической деятельности Фернандо Пессоа (1888—1935). Если не считать ранних, написанных по-английски стихотворений, то Пессоа вступает в поэзию стихотворением «Болота» (опубл. 1914), в котором он еще остается в русле символизма. Уже в шести стихотворениях, объединенных общим названием «Косой дождь», наметился отход от символистской поэзии, ее интеллектуализация, стремление изобразить мир на пересечении различных пространственно-временных пластов, фантазии и реальности (такой способ поэтического выражения Пессоа назвал интерсекционизмом).

В зрелом поэтическом творчестве Пессоа особенно интересна и важна гетеронимная поэзия, различные поэтические циклы, создание которых приписывается поэтом вымышленным авторам (гетеронимам), наделенным собственным характером, биографией, эстетическими пристрастиями. Самый принцип гетеронимности не был изобретением Пессоа: еще в XVIII в. английский поэт Чаттертон сочинил цикл стихов от имени средневекового поэта Томаса Роули; в самой Португалии за несколько десятилетий до Пессоа романист Жозе-Мариа Эса де Кейрош приписал одно из своих произведений гетерониму Фрадику Мендешу. Особенно много гетеронимов появилось в XX в., и это, конечно, не случайно: гетеронимность стала своеобразным способом протеста против крайнего субъективизма поэтического творчества символистской и постсимволисткой поэзии. Точно так же в эстетической концепции Пессоа с его стремлением к интеллектуализации творчества особое место заняла идея деперсонализации лирического высказывания, получающая наиболее завершенную форму в гетеронимах, т. е. лирических героях, максимально отстраненных от автора.

Наиболее значительные поэтические циклы Пессоа приписал трем гетеронимам: Алберто Каэйро, Рикардо Рейшу и Алваро де Кампошу.

Поэзия Каэйро (наиболее яркий ее образец — цикл стихов «Хранитель стад») представляет собой попытку реконструкции сознания человека античного типа, суть которого поэту представляется как наивно гармоническое восприятие человека и окружающего мира. В одах Рикардо Рейша античность уже предстает только как эстетический идеал; Рейш ищет избавления от страданий и страха смерти в герметизации своего поэтического сознания от внешнего мира, в отречении от всего, что может связать его с жизнью, — от деятельности и от познания, в бегстве от власти времени, уничтожающего все сущее. Единственным средством хотя бы иллюзорно преодолеть трагические противоречия действительности, ясно осознаваемые Рейшем, оказывается неоклассицистское искусство.