История всемирной литературы Т.8

Париж. Площадь оперного театра в 1910-е годы

Можно смело сказать, что на рубеже веков во французском литературном развитии задавала тон поэзия. Именно в поэзии ощутимее всего переход от искусства конца XIX в. к искусству XX в., в том числе и к ряду течений, получивших название авангардистских.

В прозе и драматургии этот переход совершался гораздо медленнее.

Драматургия рубежа веков находилась в упадке. Былая слава французской драмы померкла, и ничто еще не предвещало того расцвета, который ей суждено было пережить в середине нашего столетия. Натуралистический театр в это время изжил себя, символистская драматургия была рассчитана на элитарную публику, а зритель «прекрасной эпохи» шел в театр прежде всего для развлечения. И хотя «Комеди франсез» и «Одеон» по-прежнему занимали место ведущих сцен Парижа, тон в театральной жизни задавали театры Бульваров — «Жимназ», «Водевиль», театр Сары Бернар — и те драматурги, которые писали для них — Поль Эрвьё и Жан Ришпен, Тристан Бернар и Альфред Капюс, Эмиль Фабр и Октав Мирбо. Драматурги театра Бульваров не стремились поднимать кардинальные проблемы мироустройства: они предпочитали им извечные проблемы семейной и частной жизни своих героев, довольствовались, как правило, незамысловатой интригой, легкой — не без цинизма — насмешкой над происходящим. Огромным успехом в те годы пользовались водевили Жоржа Фейдо, высмеивавшего различные стороны жизни буржуазного общества тех лет, прежде всего мещанство и сварливость женщин; сатирические пьесы Октава Мирбо («Дела есть дела», 1903), в которых осмеяние буржуазных нравов уже приближается к фарсу. Непревзойденным мастером фарса был Жорж Куртелин, любивший сталкивать своих наивных и неприспособленных героев со всеми нелепостями социальной действительности.

В театре Бульваров легкая, фривольная пьеса уживалась с сатирическим разоблачением отрицательных сторон общественной жизни и человеческих пороков. Но в целом и репертуар, и режиссура, и художественное оформление спектаклей были отмечены рутинностью, желанием развлечь зрителя любой ценой.

Однако именно на рубеже веков появляются реформаторы сцены. Они подготовили преобразования во французском театре, определившие его расцвет в середине XX в. Это прежде всего Андре Антуан, создатель Свободного театра (1887—1895), это Люнье-По, возглавивший «Театр д’Эвр» (1893), Жак Копо, открывший в 1913 г. театр «Старой голубятни». Примечательно, что поначалу и Антуан и Люнье-По в поисках новой драматургии обращались к иностранным авторам и охотно ставили Метерлинка, Ибсена и Толстого. Но и в недрах французской драматургии все заметнее появлялись новые тенденции. Именно в эти годы Р. Роллан создает пьесы, проникнутые пафосом мучительных нравственных исканий и адресованные новому, народному зрителю. В 1912 г. Люнье-По, поставивший «Весть, ниспосланную Марии», открывает французскому зрителю исполненную глубокой поэтичности, проникновенную, хотя и не лишенную риторизма, драматургию П. Клоделя. К этому времени большинство его пьес было написано и опубликовано, но они увидели сцену лишь накануне войны, а стали достоянием национального театра уже в 20-е годы.

Первые пьесы Клоделя — «Золотая голова» (1890), «Город» (1890, последняя ред. 1897) — отмечены увлечением символистской эстетикой и пронизаны глубокими религиозными настроениями. Вслед за ними были созданы «Отдых седьмого дня» (1896), «Обмен» (первая ред. 1893, последующая — 1900), «Полуденная межа» (1906). Уже в них выявилось все своеобразие драматурга, который стремился противопоставить «светской болтовне» театра Бульваров серьезную глубокую пьесу, где первенствующее значение имеет не интрига, а слово, наполненное смыслом. Стремясь к созданию «театра мысли», Клодель был убежден, что интерес, который вызывает пьеса, должен выходить за пределы интереса к истории, рассказанной в ней. Драматургическое напряжение создается у Клоделя за счет внутреннего конфликта, противоборства разнонаправленных сил, которое составляет жизнь человеческой души.

В 1901 г. Клодель объединил свои первые драмы под общим заголовком «Древо». Образ дерева, корни которого уходят в почву, питающую его, а крона тянется вверх, к небу и солнцу, символизирует для писателя человека, душа которого вечно стремится ввысь, хотя он и не может оторваться от земли.

В мистериальной драме Клоделя всегда есть тяготение к изображению двух начал человеческой жизни — духовного и плотского, и хотя писатель никогда не считал их равноправными, он был убежден, что утверждать господство духовного начала в человеке можно, лишь признавая неизбежность сосуществования обоих.

Определяющую роль в формировании Клоделя-драматурга сыграли, по его собственному признанию, Шекспир и Эсхил. Эсхила он изучал особенно пристально: он перевел «Орестею», вслушиваясь в величавую поступь Эсхиловой речи и наследуя от великого грека торжественность стиля и масштабность видения мира.

Его наиболее известные пьесы предвоенных лет — «Заложник» (1909), вызвавшая восторженную оценку Луначарского, который назвал Клоделя «самым могучим из лирических и драматических адептов церкви», и «Весть, ниспосланная Марии» (1910, авторская переделка ранней пьесы «Юная дева Виолена» (1892) — проповедуют идею служения Богу, ради которого человек может и должен отказаться бестрепетно от всего самого дорогого, что у него есть, но все-таки не от себя самого, и утверждают единство мирозданья, где все мельчайшие частицы взаимосвязаны и озарены присутствием вездесущего Бога. Пьесы Клоделя, пронизанные глубокой верой, в высшей степени поэтичны: задуманные первоначально лишь для чтения, они неотделимы от его лирики с ее видением мира, образным строем и ощущением неразрывной связи поэта с вселенной.

Особое место в драматургии тех лет принадлежит творчеству Эдмона Ростана (1868—1918), возродившего на французской сцене героическую комедию в стихах. Триумфальный успех его пьесы «Сирано де Бержерак», поставленной в театре Порт-Сен Мартен в 1897 г., красноречиво свидетельствует о том, чего ждала от театра широкая публика. И хотя «Сирано де Бержерак» создан в русле национальной традиции тех лет (пьесы в стихах Ф. Коппе или К. Мендеса, в которых выступала Сара Бернар), именно Ростану, как никому из его современников, удалось уловить и выразить определенные настроения публики: ее тяготение к героическому, романтическому и возвышенному. Ростан создает яркий образ поэта-вольнодумца, глашатая независимости, естественности и правды. Не стремясь к исторической достоверности, драматург воспевает благородство и самоотверженность, элегантность и остроумие своего героя. Защитник слабых, бедный и щедрый, Сирано во многом олицетворяет народные представления о героическом. Критика того времени видела в Ростане наследника Корнеля, Мольера и Гюго, носителя «галльского духа» и связывала с ним надежды на возрождение национальной драматургии. Но оказать существенного воздействия на дальнейшее развитие театра Ростану не удалось. Его следующая пьеса, «Орленок» (1900), воспевавшая былое величие имперской Франции, в эстетическом отношении уступала «Сирано» и была обязана своим успехом теме и исполнению Сары Бернар, игравшей главную роль. Написанная десять лет спустя пьеса «Шантеклер» (1910) никакого успеха не имела. Ростан вошел в историю французской драматургии как автор «Сирано де Бержерака», пьесы, которая до сих пор не сходит с мировой сцены. Во французской драматургии рубежа веков появилось имя, с которым впоследствии будут связывать начало преобразований, приведших к созданию «антидрамы», или «театра абсурда», — это имя Альфреда Жарри (1873—1907). Романист и драматург, Жарри прославился своими пьесами «Юбю король» (1896), «Юбю прикованный» (1900), «Юбю рогоносец» (посм. 1944); тематически с этими пьесами связаны «Альманахи отца Юбю» (1899, 1901).

Персонаж отец Юбю заимствован Жарри из студенческого фольклора города Ренна, где писатель занимался преподавательской деятельностью в конце 80-х годов. Образ Юбю был гротескным воплощением отрицательных черт — глупости, жадности, грубости, подлости и жестокости. Жарри освободил образ от каких бы то ни было черт сходства с реальным прототипом, хотя таковой и имелся, наделив его «вечными» человеческими пороками. Поэтому он возражал против интерпретации образа как сатиры на буржуазию, подчеркивая, что между его персонажем и конкретно-историческим временем не существует никаких связей. Писатель намеренно упрощает рисунок образа, превращая его в грандиозную карикатуру, в которой можно угадать черты русского императора и Тьера, Бисмарка и Наполеона III. Драматургические принципы Жарри были сформулированы в его работе «О бесполезности театра в театре» (1896), где писатель настаивает на необходимости предельно схематизировать разработку интриги и образов действующих лиц, отказаться от претензий на правдоподобие и психологических мотивировок.

Поставленный в 1896 г. Люнье-По «Юбю король» вызвал грандиозный скандал: сторонники здравого смысла и хорошего вкуса сочли себя смертельно оскорбленными, и лишь немногие, да и то не сразу, увидели в этой пьесе предвестие будущих перемен в театре. А созданный Жарри образ Юбю, именно благодаря его абстрактности, оказался способным наполняться новым содержанием и пережил многих своих современников.

На рубеже веков происходят изменения и в прозе. Обновляется жанр романа, который многие считали безнадежно устаревшим и ушедшим в прошлое вместе с натурализмом. Именно в эти годы начинается формирование писателей, оказавших огромное, хотя и достаточно противоречивое, воздействие на европейский роман XX в., — Марселя Пруста и Андре Жида. В эту четверть века во весь рост встают мощные фигуры Анатоля Франса и Ромена Роллана, в творчестве которых как бы синтезируются основные направления и тенденции развития французской реалистической прозы той поры и достигается определенная гармония между сохранением традиции реалистического романа и ее новаторским переосмыслением.

В 1891 г. журналист Жюль Юре опубликовал «Анкету о литературном развитии», обратившись к ведущим французским писателям и критикам с просьбой охарактеризовать состояние и основные тенденции развития отечественной словесности. Центральные вопросы анкеты — судьба натурализма и место символизма в современной литературной жизни. Среди множества опрошенных (а в их числе были Анатоль Франс, Золя, Гюисманс, Малларме, Леконт де Лиль, Баррес, Реми де Гурмон, Алексис) лишь Золя и Поль Алексис решительно не согласились с общей оценкой момента: с признанием того, что натурализм изжил себя и что все новые явления, возникающие во французской литературе, оказываются в той или иной степени реакцией на натурализм, т. е. поисками новой проблематики и новых изобразительных средств. Займет ли символизм место натурализма как господствующего течения эпохи? Единого мнения на этот счет у участников анкеты не было. Леконт де Лиль очень верно подметил основную черту художественных поисков конца века — отсутствие единой, общей для всех эстетики, полную анархию, в которой можно выделить отдельные, отмеченные печатью подлинного таланта индивидуальности. Леконт де Лиль увидел в этом проявления декаданса.

В самом деле, разнообразие школ, течений, эстетических поисков и решений, предлагаемых в эту пору французскими писателями, выступает как характерная черта периода. Школы подчас сменяют друг друга, едва успев заявить о себе, возникает множество литературных журналов, столь же новаторских, сколь и недолговечных, страницы прессы пестрят литературными манифестами. Жажда обновления становится знамением времени. Впрочем, новое причудливо сосуществует со старым, не желающим сдавать своих позиций.

Когда в начале 90-х годов писатели заговорили о смерти натурализма, это не значило, конечно, что натуралистический роман вдруг вовсе перестал существовать. Речь шла лишь об определенной тенденции, в первую очередь подтверждаемой творчеством самих натуралистов. В эти годы менялись эстетические взгляды Эмиля Золя, отказывались от натурализма и наиболее последовательные его ученики. Те, кто продолжал в эти годы традиции натуралистического романа, — О. Мирбо, братья Рони, братья Маргерит, Л. Декав — все более решительно отклонялись от последовательного воплощения натуралистической доктрины. Примечательно обращение некоторых из них к острой социальной проблематике, стремление осмыслить законы общественного развития, отказавшись от их объяснения чисто биологическими факторами. В этом плане заслуживает внимания роман Люсьена Декава «Колонна» (1901), явившийся откликом на тридцатую годовщину Парижской коммуны, и роман Жозефа Рони-старшего «Красная волна» (1909), в котором, пытаясь поставить проблемы социалистического движения, автор, по словам А. В. Луначарского, «дал в конце концов скорее удручающую, чем вдохновляющую картину рабочего движения».