История всемирной литературы Т.8

Были среди последователей натурализма, точнее последователей Золя, и откровенные эпигоны, которые восприняли от него лишь внешнюю манеру повествования. К их числу можно отнести Поля Адана (1862—1920), заявлявшего о себе как об ученике Бальзака, Золя, Л. Толстого. Он задумал создание эпопеи, прославляющей господство буржуазии. Это цикл «Время и жизнь» (1899—1903), в который вошли романы «Сила», «Дитя Аустерлица», «Хитрость», «Солнце июля» и в котором изображена история восхождения и полновластного господства семьи Эрикуров. Герой первого романа Бернар Эрикур, участник походов Наполеона, жаждет «завоевать славу и золото»; он утверждает могущество французской буржуазии, ради которого готов идти на смерть. Его наследники укрепляют буржуазное общество уже не на поле боя, а в «коридорах власти», пользуясь оружием политических интриг. Адан показывает измельчание своих героев, но в то же время подчеркивает, что победа им обеспечена не благодаря их индивидуальным качествам, а в силу самого порядка вещей, который предопределяет торжество буржуазии. Основная идея, пронизывающая цикл, — убежденность автора в незыблемости буржуазного миропорядка. И этим Адан отличается не только от тех, кого он называл своими учителями, но и многих европейских писателей, которые уже в это время сумели показать буржуазию как класс, клонящийся к упадку. Венчает историю Эрикуров роман «Трест» (1910) — апология финансового капитала, который проникает во все уголки земного шара, распространяя «цивилизаторскую» власть буржуазии.

Подчиняя подчас достаточно правдоподобное изображение мира ложной идее, Адан неизбежно отступает от законов реалистического искусства, ибо, схватывая то, что лежит на поверхности, он оказывается неспособным объяснить закономерность происходящего. Поэтому и появляется в романе Адана мистическая сила, управляющая судьбами людей и предопределяющая ход истории.

Охранительно-апологетические тенденции, сочетающиеся в творчестве Адана с попыткой сохранения традиционной циклически романной формы, впрочем достаточно распространенной в XX в., не дали интересных результатов. И не только потому, что Адану просто не хватило таланта: его замысел был изначально обречен на неудачу.

В период 90—900-х годов в критике все чаще раздаются голоса о том, что традиционный роман как жанр истощил свой потенциал. Раздумья о кризисе жанра, который начиная с Бальзака и кончая Золя, казалось бы, исчерпал все сюжеты, ограниченность возможностей эстетики, чаще всего понимаемой как наблюдение и перенесение в литературу банальной повседневности, поиски романистами новых характеров и ситуаций, иной повествовательной техники — все это отражает ту кризисную ситуацию, которую литература пытается преодолеть. Это преодоление чаще всего осуществляется с помощью пересмотра концепции классического романа XIX в., которая требовала от автора научного подхода и осмысления действительности и рассматривала его как ученого или философа, возвышающегося над своим временем, способного познать его и понять, а затем и объяснить читателям. Сама структура романа была подчинена этой задаче: действие развивалось логично и последовательно во времени, все события находились в причинно-следственной связи, частная жизнь выступала как функция среды.

Общий кризис духовных ценностей, переживаемый Францией в конце XIX в., падение авторитета науки, с которым, безусловно, связано и разочарование в натурализме, интерес ко всем формам иррационального в жизни человека и во многом обусловленная этим интересом широкая популярность философии А. Бергсона с его теорией интуитивистского познания, неизбежно вносят перемены в жанр романа. В перестройке жанровых особенностей романа определенную роль сыграла эстетика символизма. Сосредоточенность на внутреннем мире персонажа, через который воспринимается окружающее, интерес к единственной личности, примечательной именно непохожестью на других и вытесняющей из повествования все остальные, уверенность в том, что мир существует только в наших представлениях и только мы придаем ему истинность и реальность, и порожденное этим взглядом убеждение, что человек может схватить только момент, ибо достоверно лишь воспринимаемое сию минуту, — все эти черты, появившиеся во французском романе на рубеже веков, возникли не без влияния символизма в том виде, как он сформировался во Франции. В это время осуществляются и первые попытки изменить сам принцип подхода к объекту: литература пытается показать человеческую личность изнутри, превращая при этом объект изображения в субъект. Одна из первых попыток подобного рода принадлежит Эдуарду Дюжардену (1861—1949). Поэт-символист, близкий Малларме, Э. Дюжарден опубликовал в 1888 г. роман «Лавровые деревья срублены». В небольшом по объему произведении описываются шесть часов из жизни молодого человека, впрочем не столько описываются, сколько воссоздаются с помощью предельно «точной» фиксации сбивчивого потока его мыслей. Романист ограничивает евое поле зрения восприятием рассказчика, замыкается в его сознании и смотрит на мир только с его точки зрения, как бы не имея своей. Подобный прием, получивший широчайшее распространение в литературе XX в., в конце 80-х годов оставил публику равнодушной, роман не привлек к себе внимания, и только после появления Джойса о Дюжардене вспомнили, увидев в нем одного из предшественников ирландского романиста. Сам же Джойс был знаком с романом Дюжардена и проявил к нему очень большой интерес. Примечательно, что Л. Н. Толстой начал свой литературный путь произведением «История вчерашнего дня», где поставил перед собой задачу записать случайно выбранный день, анализируя смену моментов сознания. Но рукопись 1851 г. осталась незавершенной: видимо, этот прием показался Толстому непродуктивным.

Среди писателей, кто так или иначе воспринял эстетику символизма, не будучи, однако, безусловным приверженцем школы, следует назвать Мориса Барреса (1862—1923), пользовавшегося на рубеже веков огромной популярностью, а ныне почти полностью забытого. Меж тем его роль в истории французской литературы несомненна, а его деятельность — очень показательна для литературной жизни тех лет. Непреклонный и убежденный консерватор, М. Баррес — в отличие от П. Адана — не только не воспевал современного ему буржуазного миропорядка, но беспощадно критиковал буржуазный республиканизм, ибо видел в нем причину всех бед, обрушившихся на Францию в последнюю треть XIX в. Уроженец Лотарингии, Баррес в восемь лет пережил события франко-прусской войны, и навязчивый образ национального поражения преследовал его всю жизнь.

В поражении он видел проявление общего упадка страны и страстно мечтал о возрождении ее былой мощи, уповая в этом на сильную власть (он был сторонником генерала Буланже, попытавшегося совершить государственный переворот, и исповедовал культ Наполеона как воплощения национального гения) и на верность национальным традициям, якобы попираемым в условиях республиканского государства.

Националистическая доктрина Барреса, приведшая его на крайне правый фланг политической борьбы, поначалу носила не столько политический, сколько философско-мистический характер.

Когда молодой Баррес появился в Париже, он сразу же привлек к себе внимание литературных кругов. Его первые опыты выдавали сильное увлечение символизмом; главная проблема, занимавшая его как художника, — осмысление своего творческого «я», изучение малейших движений души отдельного индивида, понимаемого как высшая ценность и противопоставляемого окружающему враждебному миру.

Эту сосредоточенность на внутреннем мире личности исследователи творчества Барреса склонны объяснять не столько свойствами его ума и таланта, сколько грузом влияний, которые он испытал. Шатобриан, Ламартин и поздние романтики, Леконт де Лиль, Бодлер, Верлен — вот далеко не полный перечень имен, которые обычно называются, когда речь идет о литературных корнях творчества Барреса. Подобный гипертрофированный интерес к личности — свидетельство близости писателя той линии французской литературы, которая идет от романтизма к символизму, не иссякая и в XX в.; одновременно в этом сказалось и неприятие Барресом натуралистического романа, где концепция человеческой личности подчас грешила излишним биологизмом.

В конце 80-х годов Баррес опубликовал трилогию «Культ Я»: «Под взглядом варваров» (1887), «Свободный человек» (1889) и «Сад Береники» (1891), в которой отстаивал безраздельную свободу индивида, вынужденного защищать свое «я» от варваров, т. е. всех чуждых ему по духу. Барресу казалось, что для полного и всестороннего развития индивида необходимо его гармоничное слияние с окружающим — природой, культурой и традицией родной земли. Идея почвенничества на французский лад очень сильна в творчестве писателя. Для него человек — наследник физических и духовных качеств предков, которые передаются от поколения к поколению в неизменном виде. Эти качества или постоянные расовые признаки Баррес усматривает в укладе жизни, обычаях, традициях, которые он призывает бережно сохранять. Размышляя над этими проблемами, Баррес опирается на своих непосредственных предшественников и современников — Огюста Конта, Тэна. Именно Тэн оказал решающее воздействие на формирование общественных взглядов Барреса, именно его учение о человека как продукте расы, среды и момента легло в основу националистической доктрины писателя. Эта доктрина начала оформляться в процессе работы Барреса над второй трилогией, озаглавленной «Роман о национальной энергии». В 1897 г. выходит ее первая часть — роман «Лишенные почвы», своего рода манифест барресовского национализма. История семи молодых лотарингцев, покинувших родные места и отправившихся в Париж по наущению их лицейского преподавателя Бутейе, должна была, по мысли Барреса, стать живым уроком для всех.

Образ Бутейе, приверженца республики и почитателя Канта, занимает важное место в романе. Он воплощает разлагающее действие республиканской власти и космополитический характер идеологии, грозящие, по мнению автора, упадком и вымиранием нации. Бутейе воспитывает вверенных ему юношей, совершенно не принимая в расчет ни национального своеобразия их характера, порожденного особой, как кажется Барресу, судьбой их «малой родины», Лотарингии, ни особых, стоящих перед ними как лотарингцами, задач. И хотя Бутейе оставляет своих питомцев, будучи призванным в столицу ненавистным писателю Гамбеттой, губительное семя космополитизма, заложенное в их души, дает свои всходы и приводит их к деградации. Избежать духовной гибели удается лишь тем из них, кто преодолел искушения и не порвал связей с семьей, традицией и родной землей.

Наиболее сложно эти проблемы разрешаются в судьбе центрального героя романа Франсуа Стюреля, наделенного автором рядом автобиографических черт. В сущности, противостояние Ф. Стюрель — Бутейе составляет идейный стержень всей трилогии. Во второй ее части «Призыв к солдату» (1900) и в последней — «Их лица» (1902) — Баррес обращается к острейшим моментам современности: буланжистскому заговору и панамскому скандалу. Он изображает современность пристрастно, искажая происходящее в угоду своим симпатиям. И если его обличения правящей верхушки Третьей республики (блистательные картины продажности палаты депутатов, замешанной в панамском деле, едва ли не напоминающие Анатоля Франса) говорят о тонкой наблюдательности и незаурядном таланте обобщения и сатирической типизации, то идеализация генерала Буланже и попытки создания образов положительных героев убеждают в несостоятельности Барреса как художника, подчинившего изображение мира пропаганде реакционных идей.

К этому времени националистическая доктрина Барреса приобретает уже отчетливо выраженное социально-политическое звучание. В 1902 г. писатель издает сборник статей «Сцены и доктрины национализма», куда вошли тексты его публичных выступлений. В эти годы Баррес начинает проявлять интерес к политической жизни и превращается из эстета, страшившегося вторжения «варваров» в свой внутренний мир, в одного из вождей лагеря антидрейфусаров: вместе с Леметром становится во главе «Лиги французской родины» и в ответ на открытое письмо Золя президенту республики публикует «Протест интеллигенции».