Избранные письма. Том 2

Я буду писать вразбивку и, кажется, начну с конца.

Вы пишете о моем «триумфе»[70]. В сущности, никакого триумфа нет. Настоящей победы нет. Она впереди. Но она уже вне всякого сомнения. Она будет, когда придете и Вы, она явится, полная и могущественная, с следующим романом. Теперь, как на войне, взята только самая важная позиция, Мукден[71]. Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны.

Скажу сразу: я думаю, что, кроме меня и Вас, никто еще не может даже приблизительно представить себе широту горизонтов. Никто не только в публике, не только в критике, но даже у нас в театре. Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы. Нет никакого триумфа и нет никакой победы, и, однако, случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция. В течение этих первых представлений было несколько лиц, которые почувствовали, но еще не сознали, что с «Карамазовыми» разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет.

Что же это такое? А вот что. Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра, как собирательного искусства, полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным. Если с театром Чехова покатились под гору третьестепенные и второстепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена от всех пугавших их в театре препятствий.

Я, конечно, увлекаюсь и переоцениваю событие. Но скиньте 50 %, и сколько еще останется! А я нахожу, что это революция не на 5, не на 10 лет, а на сотню, навсегда! Это не «новая {41} форма», а это — катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литературным талантам.

Почему великие романисты не писали своих великих произведений для театра? По следующим причинам, заложенным в самом театре как искусстве: 1) Потому, что на театре требовалось непременно действие, движение. Это разрушил Чехов. Но сколько еще осталось? 2) Романист говорил: я не могу уложить мои образы и мысли в один вечер и в 4 часа. Теперь мы ему ответим, не укладывайте, вам нужно 2 – 3 вечера? Сделайте одолжение. Публика может слушать и будет вам благодарна. 3) Романист говорил: я не могу разбивать на какие-то «акты», из которых каждый должен идти известное количество времени. Мы ответили, что этого условия уже нет. Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты. 4) Романиста стесняло, что надо вести все в бойком диалоге, не допуская длинных монологов. Мы показываем, как актеры один за другим говорят по 20 – 25 и 28 минут (Снегирев, Грушенька, Иван) и их слушают с еще большим захватом, чем если бы они выявлялись в диалоге. 5) Романист говорит, что в драме надо для развития фабулы вводить лицо в быт только для того, чтобы оно что-то сообщило, что-то рассказало. Не надо теперь и этого. У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо меньше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время действия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой. Я предвижу еще 6) не использованное. Иной романист силен описательными страницами. Гамсун дивно описывает лес. Но и это не пропадет на театре. Надо, чтоб огромный художник, равный Гамсуну, написал декорацию, а чтец ее дополнит так, что публика будет упиваться, видя пейзаж и слушая его описание. Разве, когда открылось второе действие «Месяца в деревне» Добужинского, нельзя было прочесть страницу тургеневского описания природы? И разве это было бы не сильнее, чем только у Тургенева?

Вы понимаете из этого перечня, почему я говорю теперь, что для театра открылись все возможности, и в чем революция?

{42} Я с нетерпением жду полной победы. Как полководец, овладевший важной позицией, горю желанием окончательного завоевания. Но, как мудрый[72], знаю, что не надо спешить, надо собрать свежие силы, хорошо приготовиться и рассчитать все… Тогда можно будет нанести старым условностям последний и решительный удар.

Театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до «Карамазовых» и от «Карамазовых» до… Говорят, — до греческой трагедии? Я думаю иначе: от «Карамазовых» до Библии. Потому что если духовная цензура погибнет — а рано или поздно она должна погибнуть, как старый, весь изъеденный внутри дуб, — то нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии.

И как ни мало лиц, понявших то, что произошло в истории театра с «Карамазовыми», я убежден, что об этом, даже о Библии, заговорят не сегодня завтра, заговорят без всякого почина с моей стороны. Критика сейчас растерялась. В своей растерянности она будет некоторое время упрямиться, как осел. К ее счастью и к нашему несчастью, слишком многое в «Карамазовых» было несовершенно. И она еще консервативно топчется на побочном и маленьком вопросе: «можно ли инсценировать роман», совершенно не замечая тех огромных результатов, которые несет положительный ответ. Она топчется и закрывает себе глаза. Но кто-то, более свободный, подойдет со стороны и скажет свое слово… А тут подоспеют наши другие пробы.

Я даже в театре у нас не успел говорить об этих открывшихся для меня возможностях. Но как-то обронил фразу: погодите, не пройдет 3-х лет, как вам даже Островский покажется скучным по своим театральным условностям и сценическому сужению психологических и других художественных задач, когда вам будет казаться скучным все, что сведено к 4 – 5 актам и трем стенам. Даже Чехов!

Когда я думаю о стройке нового театра, я уже мучаюсь вопросами: где будет место чтеца и как достигнуть еще скорейшей смены картин.

И постройка прекраснейшего театра с прежними задачами меня уже нисколько не интересует.

{43} И в организации театрального дела произойдут перемены — по крайней мере большие дополнения.

Например, должно завести вместе с режиссерским управлением какой-то литературный отдел. Теперь уж ни одному, ни двум не справиться с этим большим делом. Надо знать всю мировую литературу романа и надо не только помнить «Войну и мир», «Каренину», «Обрыв», «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника», сотни чудесных рассказов Сервантеса, Флобера, Мопассана — надо их знать, изучать с театральной точки зрения. У нас пока к этому пригодны Сулер, Ликиардопуло, отчасти Марджанов…

Затем надо создать то, что затевается давно — художественная мастерская. Теперь работали Сапунов, Симов, Лужский и три-четыре молодых макетчика. Надо усилить художниками. Они не только делали макеты, а быстро приводили в исполнение все замыслы, рисовали мебель, искали ее по Москве и по имениям, заказывали, подыскивали вещи, сводили в гармонии тонов уже на сцене… Мебель, одеяло, скатерть, абажур, чашки, все, что на сцене, сводилось в известный тон.

Это не то, что поставить 5 актов одной пьесы в трех декорациях.

«Карамазовых» мы поставили на одном фоне. Это слишком педантично. Надо ставить одни картины на фоне, другие натуралистично, с потолком и карнизами, третьи — чуть не просто живые картины, четвертые — синематографом, пятые балетом… В то же время репетиции на сцене свелись до minimum’а. На этом позвольте немного остановиться. Может быть, здесь все, что я скажу Вам, спорно и произошло оттого, что я стоял во главе работ, что таков именно я, — но расскажу Вам, как было.

Мне и сейчас кажется, что если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста — самая первая необходимость. Это едва ли не самое главное различие драматурга от романиста, что последний дает не только рисунок, но и «круги», «приспособления»[73]. К ним надо приблизиться до точности. Иногда, — как у Достоевского, — они стали избиты, истрепаны театрами; тогда надо заменить их другими, не выходя из «внутренних {44} образов», определенно данных романистом. Найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста — вот важнейшая задача. Она вся — за столом. Эта работа требует огромного внимания, углубления в роман и в душу актера.

Я ни одной минуты не боялся, что при переходе на большую сцену актеры что-нибудь потеряют. И ошибся только относительно Гзовской и отчасти Качалова Но это совсем по другой причине. Не потому, что установленная психология требовала бы упражнений на большой сцене, а только потому, что Гзовская совсем лишена тех психологических подходов, на которых вырос наш театр, а по привычке, усвоенной в Малом театре, каждую психологическую черточку обращает в штамп, подводит под привычную театральность. И пока она на Новой сцене[74], ей легко держаться на замысле, а как только пошла на Большую, привычки овладевают ею. Это явилось для меня большим сюрпризом. Но я пришел к убеждению, что этого не исправишь ни в одну, ни в две роли, а только годами. Как нельзя говорить на отличном парижском акценте, говоря по-французски в России. Надо прожить в Париже.