Избранные письма. Том 2

Как это назвать — то, чего я добиваюсь, — не знаю. Положим, «внутренним образом»; но я не могу найти иного подхода к нему, как путем какой-то проникновенности, а Ваша теория, {64} взятая слишком примитивно, без углубления, без хорошего изучения всех ее поступательных этапов, не помогает мне, а часто даже мешает. За справками я обращаюсь часто к Гзовской и вижу, что в ней есть уверенность[114]. А я все-таки сбиваюсь в сторону, смешивая, перемешивая психологические линии внутреннего образа, сложного, тонкого, часто не поддающегося анализу, хотя и легко мною воспроизводимого, с теми приемами «хотения», которые входят, как отдельный этап, в Вашу теорию. Я как-то долго допрашивал Сулера, и он мне кое-что метко уяснил. Я взял снова ту Вашу главу, которая у меня есть… Словом, я искренне ищу слияния того, чем живу при работе я, с тем, что знаю из Вашей теории. Но мне все не удается это слияние…

Я все время стараюсь делать выводы из практики. И тут мне больше удается приблизиться к Вам. Например, когда мне удалось установить с исполнителем то, что я называю «внутренним образом», что есть эффективность чистой воды, совершенно беспредметная и в то же время очень точная для данной роли, когда мне это удается, когда я вижу, что исполнитель настолько уже заражен или заряжен этим образом, что может изобразить Вам его без слов или со словами, верно отвечающими психологии, хотя бы из собственного лексикона, а не из пьесы, — тогда я легко приступаю к тому, чтобы роль разбить на куски, хотения и проч. и проч. И тогда эта теория невероятно облегчает все дело. Так облегчает, что при некотором сценическом опыте репетиции бегут быстро и крепко.

Но возбуждение этого аффекта есть самое важное, без чего не только нельзя репетировать, но даже нельзя заказывать макетов. А если макеты заказываются, то в них уже вкладывается то важнейшее, что будет ключом для всех внутренних образов пьесы. Если же макеты заказаны сами по себе, а потом «литературная» (как Вы называете) работа пошла сама по себе, то из 10 случаев 9 будут неудачны. Рознь получится в самом корне, в самом начале. В письме очень трудно все это объяснить. Попробую на примерах (хотя, может быть, Вы все это уже поняли и имеете определенный ответ).

Вот Добужинский привез макеты и рисунки. И я почти все их одобрил. Потому одобрил, что они если не сливаются с {65} тем… ну вот как это назвать?.. с тем, что составляет самую душу этих пьес в частности и Тургенева вообще, — если и не везде замысел Добужинского…

Не окончил письма — перебили. 22-го, вечер.

Если и не везде замысел Добужинского метко отражает душу произведения, то, во всяком случае, нигде не противоречит ему. Где он сливается с Тургеневым, мы говорим: «Ах, как это хорошо! Это талантливо!» А где не сливается, но и не противоречит резкими и определенными чертами, несвойственными Тургеневу, — там мы говорим только: «Это недурно».

Возьмем другой пример, под рукой. Я не знаю, как занимались и что делали в прошлом году с «Miserere». Но почему-то пьеса была скомпрометирована в самом театре. Началось это от некоторых лиц нашего театра, которые, не участвуя в пьесе, нетактично ведут себя относительно нее, я бы сказал — «невежливо», а потом это отрицательное отношение заразило и самих участвующих. Я принял пьесу в этом году в ужасном состоянии. В том смысле, что не было участвующего, который не относился бы к пьесе с презрительной гримасой. Моя работа раздвоилась, и потребовалось гораздо больше энергии, чтобы заинтересовать пьесой, чем показывать, как играть.

Но постепенно мне удалось если не всех, то многих втянуть в то, что составляет в этой пьесе вкус и талант.

И вот тут-то с особенной яркостью обнаружилось, что шагу нельзя ступить без аффективного переживания внутреннего образа. Не о чем разговаривать, нечем увлечься, нельзя даже чуть-чуть приблизиться к тому, что есть индивидуального и поэтического у Юшкевича, без того, чтобы уже зажить его… вот этим чем-то, чему я не могу найти названия и что временно называю внутренними образами.

В романе это сравнительно легче. В драме же, да еще так сжато написанной, как «Miserere», это очень трудно.

Можно сделать превосходную параллель. Это с Чеховым. Ведь это теперь, после того как каждый сотрудник чувствует и понимает обаяние сценическое Чехова, кажется все так просто и ясно. А прежде? Разве Чехов когда-нибудь давал определенные образы? Разве не нужно было напрягать фантазию, {66} чтоб понять, что тут делают Астров, Маша, Заречная, Дорн и т. д. и что они чувствуют? Никогда и ничего не было ясно. До тех пор, пока исполнители не заразились основными переживаниями своих образов, или всей пьесы, или даже всего Чехова. Заразившись этим основным, можно уже играть. Плохо, вяло, слабо, но верно. А не заразившись, можно играть ярко, артистично, виртуозно и все-таки не верно. И это яркое, но неверное ничего не стоит перед бледным, но верным.

Если исполнители своими индивидуальностями не сливаются с тем, что есть самого прекрасного в индивидуальности поэта, — их игра никогда не может быть замечательной. Если же грани такого слияния находятся, то игра уже недурна и может выйти замечательной. Это уже зависит от степени слияния, талантливости и виртуозности актеров.

На эту тему я много говорю, когда занимаюсь, и собираюсь даже дать целый ряд бесед с молодежью.

Это та ступень, без которой нет никакого подхода к ролям. Все остальное дело техники — и там Ваша теория является чрезвычайным благополучием для актера, невероятно облегчая ему путь к прекрасной игре.

Но сначала отыскивание индивидуальных красот произведения и граней, где с ними может слиться индивидуальность каждого исполнителя. Сначала это. Непременно сначала. И потому еще сначала, что только через эту грань можно полюбить произведение и себя, только через нее можно получить ту артистическую радость, без которой нельзя прекрасно играть.

В «Miserere» я с этого начинал (так же, как и в большинстве «Карамазовых»). Но так как большинство исполнителей — молодежь, не обладающая гибкой фантазией, внутренней техникой и вообще художественным опытом, то приходилось заражать и увлекать, больше внушая известные образы, чем вызывая их. Но, конечно, с утонченной бережливостью к тем проблескам индивидуальности, которые эта молодежь уже обнаруживала.

Мне помогает чрезвычайная убежденность, с какой я отношусь к этому вопросу. Вряд ли есть что-нибудь в сценическом искусстве, к чему я относился бы с подобной убежденностью.

{67} В Вашей теории это все тоже стоит на первом месте. Но вот в чем мы расходимся. Вы ищете этого всего от первой литературной беседы. Или от нескольких, как это было с «Месяцем в деревне». Я вижу на практике, что этого слишком мало. В особенности, когда речь идет о пьесе для меня новой, в которую я сам еще не вжился, в которой, прочитавши ее два раза, я только почувствовал, не сознал, в чем индивидуальная красота поэта.

Мало, потому что это не есть нечто механически сливаемое с другими фазисами творчества. Оно составляет органическую основу. Я слежу за путем, устанавливаемым Вашей теорией, и нахожу присутствие «этого моего» на разных ступенях.

Вы так пишете:

a) Процесс воли. Отлично. Это самостоятельное, всегда необходимое.

b) Литературная беседа. Так, и, вероятно, не одна. Но еще важнее: то, что можно сказать здесь существенно необходимого, будет развиваться, расширяться, даже изменяться в течение всей работы, всех репетиций — всех, до внешней постановки включительно, до бантика на волосах актрисы.