Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
857
Оппозиция Диониса и Аполлона распространилась в русской философской публицистике и в культуре в целом начиная с 1890-х годов. Она была заимствована из раннего сочинения Фридриха Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871). Для Ницше образы обоих богов допускали весьма широкое толкование, но над данной книгой он работал как профессиональный филолог-классик. Для него речь шла прежде всего об античности, об античной Греции. Вспоминая впоследствии о своем сочинении, философ писал: «Я был первым, кто серьезно попытался понять древних,исходя из того богатого, переполнявшего ихинстинкта, что обозначается именем Диониса и что может быть объяснен лишь как результат переизбытка силы» (курсив мой.
– Г.К.).
В России антиномия Диониса и Аполлона предельно расширила свой смысл. За их противоположностью выстраивалась оппозиция жизни,как потока творческих потенций и стремлений, целостно переживаемой и интуитивно постигаемой действительности, преодоления человеческой разобщенности и самого принципа индивидуальности, и структуры,начала, упорядочивающего жизнь, подчиняющего ее рациональной организации
В основе бытия, как известно, лежит диалектика сущности и явления. Явление — это реальное многообразие окружающего мира, все раздельное, непосредственно воспринимаемое, умопостигаемое в своей конкретности. Сущность — то, что лежит за гранью явлений. За видимым их многообразием здесь обнаруживается глубинное единство, переживаемое и ощущаемое больше, чем постигаемое умом и анализом, преодолеваются всякая индивидуальность и раздельность, раскрывается темное лоно жизни. Подводя в 1917 г. итоги Серебряного века, Н.А. Бердяев выделил в качестве ведущей его тенденции стремление к преодолению царства явлений, к погружению в мир сущности, назвав ее тенденцией к синтезу и к соборности. Сущность здесь - бытие par excellence, мир явлений — кажимость и небытие. Опирался он при такой оценке на многочисленные факты и суждения, отно-
858
сившиеся к пережитой эпохе. Вот одно из них, принадлежавшее Вячеславу Иванову (из программной статьи «Ницше и Дионис», 1904): «Здесь сущее переливается через край явления. Здесь Бог, взыгравший в чреве раздельного небытия, своим ростом в нем разбивает его грани. Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны». Понятый таким образом Дионис, с одной стороны, связывал описанное выше умонастроение с окружающей философской, эстетической, художественной атмосферой, с другой - делал античный материал для этой атмосферы особенно существенным. Суждения, подобные приведенному, о том, что «вселенская жизнь в целом дионисийна», варьировались на протяжении первого десятилетия века бесконечно. Они есть у Мережковского, у Андрея Белого, у того же Вячеслава Иванова, у раннего Мандельштама, они пародировались и Владимиром Соловьевым, и в популярных журналах. Соответственно, в биографии перечисленных писателей обращают на себя внимание их интерес к античности, их потребность проверить свои суждения общего порядка конкретным знанием их истока. Мережковский слушал лекции Соколова, Иванов учился у Моммзена, Андрей Белый - питомец и выпускник Поливановской гимназии, Мандельштам уже взрослым человеком начал заниматься древнегреческим, единственный предмет гимназического курса, которым Блок занимался по-настоящему хорошо и с интересом, был латинский язык. Одна из самых ходовых (и самых ранних) формулировок «дионисийского» мировоззрения принадлежит Акиму Волынскому (1896): «Единое — вот в чем правда, последняя правда, последнее слово избавления и освобождения. Все разделения, существующие на земле, созданы только иллюзиями. Начиная от безжизненного предмета и кончая человеком, каждое явление окутано обманом, потому что в мире нет ни предметов, ни явлений, разграниченных пространством и временем, а есть одна бестелесная правда, которую можно чувствовать духом. Индивидуальность есть ложь, а ложь существует только как призрак, как фантастическое видение, как галлюцинация, но не так, как существует единая мировая правда». Рассуждение Акима Волынского опирается на детальнейший разбор трилогии Софокла об Эдипе.
Античное наследие в первые годы XX в. живет на этой грани. Оно растворено в общефилософской атмосфере времени до того, что сплошь да рядом утрачивает свои черты античности и наследия, и в то же время черты эти нет-нет да и проступают, образуя особый образ античности, характерный для русской культуры этих
859
лет, внося в искусство и литературу эпохи специфический «античный» тон.
В живописи показательно в этом смысле творчество К. Бога-евского (1872—1943) с его крымскими пейзажами, где горы и море предстают как бы в первобытной нерасчлененности, в архаическом бытии природы до обретения ясных и раздельных форм. Но особенно последовательно и ярко интересующая нас тенденция представлена у Льва Бакста (1866-1934). В 1907 г. он вместе с Валентином Серовым предпринимает путешествие по Греции. Здесь на него производят сильнейшее впечатление не только вазопись, но и портреты, исполненные, как правило, в одном контуре, без растушевки, в подражание древнегреческим образцам. После поездки Бакст обращается к изучению истории Греции, читает о ней лекции и доклады, пишет статьи. В центре его исследований -образ греческой архаики, интерес и тяготение к которой Максимилиан Волошин назвал в те же годы «последней и самой заветной мечтой искусства нашего времени». Конечным и наиболее известным результатом увлечения Бакста архаикой явилась его картина «Terror Antiquus», «Древний ужас» (1909). Перед нами — зрелище черно-серого мирового хаоса, погруженного в ночь и пронизанного ослепительной молнией, нагромождение горных кряжей, прорезывающих их морских заливов, равнин и плато с кое-где торчащими развалинами. Но на первом плане - выделенная цветом статуя Афродиты, которой приданы черты архаической греческой Коры, с загадочной улыбкой на устах, столь характерной для древнейших греческих Аполлонов и куросов. Но возвышающиеся на горных кряжах развалины вполне узнаваемы -различимы Львиные ворота Микен, характерные руины Тиринфа, афинский Акрополь. Сюжет картины символичен и абстрактен -сопоставление мирового хаоса и божественной потенции творческого возрождения жизни. Это популярнейшее в свое время произведение — явно не великое создание живописи, но оно свидетельствовало о том, что философское мироощущение поколения, постоянно переживая дихотомию Диониса и Аполлона как некоторую самую общую константу бытия, не расстается с образами античности, обращается к ним, стремится укорениться в них.
Язык времени, переживаемого в его внешних и массовых формах, называется модой. Модой стало в первое десятилетие века и только что описанное переживание античности. Мода эта породила особого типа литературу, где условный антично-мифологический или антично-исторический
сюжет, обилие реалий, эротический, не без некоторой извращенности, флер странно860
сочетались с «дионисийскими» и, по всему судя, вполне искренними переживаниями автора. Иногда по контрасту с античным фоном и в связи с ним в этих сочинениях возникала и раннехристианская тема. Таковы «Зверь из бездны» А.В. Амфитеатрова (1911), «Александрийские песни» М.А. Кузьмина (1906), появившийся в Польше (1896), но переведенный на русский в интересующие нас годы и именно в России пользовавшийся шумным успехом роман Г. Сенкевича «Камо грядеши» и многие другие. Но подлинный образчик и шедевр жанра представлял собой «мифологический роман» «Сатиресса» Александра Кондратьева (1907). В книге два временных плана. Один, поздний, связан с людьми и олимпийскими богами; другой, ранний, в котором, собственно, и сосредоточен сюжет, — с предшествующим состоянием природы, полной нимф, сатиров, кентавров, где царит первозданное смешение чувств, и вожделения пола не отделены от вожделений насилия и убийства, последние, в свою очередь, — от творчества и искусства, а люди — от полубогов и получудовищ. Этот мир исчезает, он обречен, но автору он дорог примитивной непосредственностью чувств, слитностью с природой, и один из сатиров произносит над телом любимой им и убитой кентаврами сатирессы слова о том, что «исчезают все отжившие люди и полубоги. Беспощадное время захлестнуло ее своей могучей волной…» Впереди — рациональное и раздельное бытие, мир олимпийских богов и реальной греческой истории, опирающаяся на это наследие гуманистическая традиция европейской культуры. Автора, как и его время, привлекает и волнует иное, предшествующее, состояние, свободное от рациональности и светлых, ставших хрестоматийно благонамеренными античных образов, видящее бытие и историю вообще, античного мира в частности, в их стихийном, дорациональном и до-культурном, на расхожем языке времени — «дионисийском» — единстве.
Подобные импульсы определяли на протяжении второй половины 1890-х - в 1910-е годы эстетику и практику русской архитектуры, получившей название «модерн». Отрицательная реакция на классическую античную трагедию и «дионисийское» отталкивание от нее нашли здесь себе самое прямое, осязаемое, строительно-практическое выражение. Дело в том, что основой многовековой традиции античной классики в архитектуре всегда был ордер. Ордер же рационален по своей природе, несет в себе образ и идею формы как преодоления случайности, несовершенства, хаоса и в этом смысле представляет собой самое полное воплощение классически античного, «аполлоновского» начала культуры.
861
Главное в ордере — тектоника, открытая конструктивность. Здание — это воплощение человеческой воли, ее торжество над дикой природой. Здание не лежит на земле, не уходит в нее, но, преодолевая природную силу тяготения и тяжести, на земле стоит и над ней возвышается. Поэтому основа и начало архитектурного сооружения — опора, столб, колонна, на которых лежит поднятое над землей перекрытие. Преодолевая природу как хаос и энтропию, ордерное здание в то же время не насилует ее, но прислушивается к ней как к законной и естественной данности мира и жизни. Поэтому оно защищено двускатной кровлей, по которой стекают дождь и снег, а треугольная плоскость, образованная скатами и верхним перекрытием, называемая фронтон, естественна, необходима и осмысляется эстетически. Поэтому между кровлей и самим зданием конструктивно необходима массивная прокладка, на которую кровля могла бы опираться - так называемый антаблемент. Колонны его скрепляют, проходя сквозь него и расчленяя его плоскость на отдельные прямоугольники, — метопы и триглифы. Поэтому же примерно посредине колонны, ближе к ее основанию, есть утолщение (так называемый энтасис): неся на себе огромную тяжесть перекрытий, она не может чуть-чуть не рассесться - не развалиться, не сдаться слепой силе тяжести, но откликнуться на закон природы — именно рассесться и именно чуть-чуть. Поэтому стена в ордере не имеет самостоятельного конструктивного или (вернее: тем самым) эстетического значения, но представляет собой плоскость, заполняющую промежутки между окнами, т. е. между световыми отверстиями, которые образуются на перекрестиях опор и перекрытий, главных или дополнительных.
Вот эта стройная, ясная, откровенно рациональная и овеянная классическими традициями, западноевропейская по своему происхождению и истории система оказалась несовместима с «дио-нисийскими» устремлениями, овладевшими определенной частью русской культуры в первой фазе Серебряного века. Эти устремления толкали архитектора прежде всего к тому, чтобы преодолеть ордер, уйти от эстетики конструктивности, открыть здание силам природы и воздействию других, не столь классических и не столь рациональных культур.
«Манифестными» произведениями архитектуры модерна являются особняк СП. Рябушинского в Москве на Малой Никитской улице (архитектор Ф.О. Шехтель, 1901) и дом из трех соединенных между собой корпусов, отстроенный в Петербурге в самом начале Каменноостровского проспекта архитектором Ф.И. Лид-
862
валем (1899). В ходе дальнейшего изложения мы сосредоточимся на этих двух примерах; остальной материал лишь подтверждает и иллюстрирует положения, здесь подмеченные.
«Дионисийство» архитектурного мышления явствует здесь прежде всего из стремления авторов зданий к внешнему нарушению законов тектоники. Массивное крыльцо-пристройка в шехтелевском особняке не может держаться без вертикальных опор, но архитектор ставит их чуть косо и перебивает опорную ось конструктивно невозможными выемками. Оконное перекрытие может производить впечатление несущего на себе по законам тектоники тяжесть выше расположенной стены, если оно либо горизонтально и лежит на своих опорах, либо завершается аркой, которая концами в эти опоры упирается. Шехтель чередует вполне «нормальные» квадратные окна с окнами, воспринимаемыми как конструктивно немыслимые, состоящие из арки и более узкого прямоугольника. В здании Лидваля часть окон завершается не горизонталью и не аркой, а усеченными треугольниками.
Принцип преодоления рациональной логики и связанных с ордером культурно-эстетических ассоциаций торжествует в трактовке стены. Она становится отчасти палитрой, на которой художник свободно размещает декоративные и конструктивные элементы, отчасти массивной плотью, которую он лепит, подчиняясь логике не конструкции, а образа. Это видно особенно явственно на правом (при взгляде с улицы) флигеле дома Лидваля. На достижение в общем той же цели направлено широкое использование архитекторами модерна физиоморфных, природных форм. Накладной орнамент, решетки, детали интерьера перестают просто бытьи начинают виться, течь, прорастать. Один из самых ярких примеров — знаменитая внутренняя лестница в особняке Рябушинского.